"Sötétség délben" a Terror Háza Múzeum tervezőjével Martinkó József beszélgetett.
1974-ben végeztél a BME építész karán. Fiatalon Csete György építész irodájában indult a pályád. Mi lett az, úgymond, „hivatásos építészettel”?
Abban az időben még progresszív dolognak tűnt építészcsoportban dolgozni, azóta hosszú idő telt el, a világ megváltozott. Bár később is voltak „nosztalgikus” próbálkozásaim, hátha lesz egy olyan alkotói csoport, amelynek része tudnék lenni. De ahogyan jobban megismertem önmagam, beláttam, sokkal jobban szeretek magányosan alkotni. Szeretek egyedül maradni a témával, legyen az építészet, látványtervezés, bútortervezés, festészet vagy szobrászat.
Hogyan áll össze ez a magányos alkotói folyamat? Milyen tényezők játszanak szerepet?
Elsősorban fejben tervezek. Amikor már papír közelébe kerül az ötlet, az már egyfajta materializálódása egy gondolatnak, filozófiának, belső víziónak. Imádok rajzolni, modellt építeni. A rajzokat, festményeket magam készítem hagyományos technikával, színes ceruzával, akvarellel, tussal. A rajz persze csak egy közbülső fázis, a fontos a létrejött mű, a megvalósult alkotás, ez az, ami igazán izgat.
Aztán a nyolcvanas évek elején a filmgyár lett az a hely, ahol szabadon lehetett kísérletezni. Ez a te választásod volt, vagy valamiféle lépéskényszer?
A sajátom. Mert elegem lett a tervezővállalati, blokkoló órás világból, és abból, hogy a terveimet nem tudtam megvalósítani. Nem volt munka, de úgy kellett tenni, mintha dolgoznánk. Tragikus hülyeség volt. Beszélgettünk egyszer erről Bódy Gáborral. Mondtam, hogy ez egy katasztrófa, ő meg megkérdezte, miért nem megyek el a filmgyárba. Minek, és mit csináljak ott én, kérdeztem. Tervezz hintókat a filmemhez (Nárcisz és Psyché)! – volt a válasz. Sokkal több lehetőség volt annak idején egy filmdíszlet megvalósításában. Volt még pénz a filmre. Nagyon komoly díszleteket tudtunk építeni. Igazi aranykor volt.
Ekkor olyan építészek dolgoztak ott, akik abban a szellemtelen és konzervatív építészeti közegben nem tudtak létezni. Bachman Gábor, Rajk László és te. Az ára ennek az volt, hogy ezekből a filmgyári munkákból szinte semmi sem maradt meg.
Igen, a bontás fájdalmas. De sok előnye is volt a díszletépítésnek. Például az, hogy nem kellett kompromisszumokat kötnöm.
Ennek az időszaknak az 1986-ban a Műcsarnokban Szalai Tiborral, Bachmannal, Rajkkal rendezett csoportos kiállításotok vetett véget. Ekkor már látszott az a dolog, hogy e csoportból ki így, ki úgy, de az alkalmazott művészetek felől, a képzőművészet felé léptek tovább.
Valójában a bútorok, használati eszközök formája csak ürügy volt számunkra. Ezek a tárgyak, bútorok, ahogy ezeket jobb híján neveztük, lehet, hogy alkalmasak voltak ülésre, de valójában ezek már akkor is objektek, szobrok voltak.
Hadd csapjak le erre a fordulatra: a művészettörténészek egyetértenek abban, hogy ti ezekkel a tárgyakkal egyfajta erős kritika alá vontátok a korszak forma és funkció egységét hangsúlyozó esztétikai normáját.
Ennek a kiállításnak legfontosabb jellemzője az irónia volt, azt a szimbólumrendszert, tárgyi világot fordította ki a sarkaiból, amiben akkoriban léteztünk. Bár nálam a dolgoknak elsősorban a pszichológiája az, ami szerepet játszik. Nem a formája vagy a funkciója. Mindegy, hogy épületről, szoborról, díszletről vagy akár festményről van szó. Létrejöhet ez a bútornak használhatatlan „bútorokban” vagy akár a Szerencsés Dániel című film szocreál szállodájának díszletében. A tervezés előtt akkor elutaztam Moszkvába, hogy megnézzem élőben a metrót. Azt az építészeti „nyomást”, azt a kompressziót, amit már képekről ismertem, át akartam élni. Hogyan működnek ott az építészeti, szobrászati hatások.
Kipróbálni, hogy én is képes vagyok ezt a hatást létrehozni. Ha képes vagyok, az azt igazolja vissza, hogy megértettem a történetet, amiről a moszkvai metró állomásai szólnak. Ahogy Speer épületei is ki voltak találva, hogy mit érezzen az, aki oda belép. Vagy a lipcsei Népek csatája emlékmű, az egy méter nyolcvan magasban lévő kilinccsel, amit szinte csak rácsimpaszkodva lehet kinyitni. Benéztem a bronzveretes ajtón ebbe a hatalmas térbe, ami üres volt belül. Az épület sarkaiban huszonvalahány méter magas, szakállas germán istenszobrok ültek. Olyan félelmetes hatása volt, hogy nem mertem bemenni a tér közepére. Megfutamodtam. És ezzel egy jó leckét kaptam arról, hogy mire képes az építészet pszichológiája.
A torinói Wagner-operaciklus díszleteiben vagy a kilencvenes évek közepi színpadi munkáidban érezhető ez az intenzív sűrítés, zsúfolt térszervezés, amit itt a múzeumi munkádnál is használtál.
Igen, hasonló elven működik a múzeum lépcsőházi szoborgalériája. A zsúfoltság, a szobrok léptékhelytelensége, a moszkvai metróból megismert összenyomott tér, ami „robbanás” előtti pillanatban van, rátelepszik az ember agyára, mint a kor, amelyről szól. A nem adekvát lépték, mint tervezési elv más helyen is megjelenik a kiállításban. Lenin, Sztálin, Rákosi arca például, amit gigantikussá nagyított méretben szoktunk meg, egy helyen apró miniatúraként néz ránk az ezüst hengerelt falról.
Hogyan valósult meg a Terror Háza projektben az a bizonyos „múzeumi útvonal”, mely minden múzeumi térnek sajátja kell, hogy legyen?
Ezt én készen kaptam, mint tervezési programot. Meg volt határozva, hogy melyik terem miről szól, mi a témája. Milyen sorrendben, milyen „útvonalra” van felfűzve. Ahogyan megjelenik — az vagyok én, és itt teljes alkotói szabadságot kaptam. Schmidt Máriával együtt úgy gondoltuk, hogy egy ilyen múzeumot csak akkor érdemes megcsinálni, ha azokat a drámákat, amelyek az áldozatok életében lejátszódtak, az építészet, a design, a vizualitás eszközeivel átélhetővé tesszük a látogatók számára.
Olyan embereknek is kell, hogy szóljon ez a múzeum, akik fiatalok, vagy más országokból jöttek ide. Ha egy fiatalnak unalmas tárlókat és A/4-es papírra gépelt szövegeket kell néznie egy múzeumban, egyből kifordul. Egyfajta „behúzós” technikával kellett élni. Minden új terem egy-egy új vizuális élmény. Ilyen a „Gulag-terem” óriási szőnyegtérképe vagy a komputerrel torzított „felvonulási tribün”, a “Beszolgáltatás-terem” sertészsírkockákból épített labirintusa vagy Péter Gábor kettévágott, tudathasadt irodája.
Nekem az a meglátásom, hogy létezhet egy olyan hasonlat, melyben a ház építészeti átformálása mintha csak egyfajta „hardverként” jelenne meg, és a rajta futó „szoftver” algoritmusát adja a kiállítás koncepciója. Különválhat-e ez a kettő?
Nem. Ez a ház inkább egy nem virtuális térbeli CD-ROM, indulva a ház külsejétől, be a kiállítási terekbe, a dokumentumfilmekbe, egészen a történeti adathalmazig. Egy gigantikus konglomerátum, melyet egy bonyolult informatikai háló sző át. Ugyanakkor minden terem egy-egy önálló képzőművészeti installáció is, amely a benne megjelenő tárgyi és dokumentumfilm anyaggal teljesedik ki. A „hardver” is, ahogy te nevezed, jócskán átalakult, gondolj csak a három szint átbontásával létrejött fekete aknára, ahol a lift a pincebörtönbe viszi le a látogatókat. A pinceszint földtömbjét is ki kellett emelni a belsőudvarban lévő vasépítményhez, melynek olajtavában rozsdás tank áll. Az áldozatok három emelet magas fala is új konstrukció, különleges fémbe maratott arcképek ezreivel. De említhetném a földszinten lévő ötvenes évek stílusában megépített kávézót is, amely Rimanóczi Gyula műegyetemi „R” épületének „remixe”.
Ez átvezet a legproblematikusabb építészeti részletre: a külső homlokzat megoldásaihoz, melyhez — érzésem szerint — egyfajta belső stilizáció- és asszociáció-soron keresztül jutottál el.
Mi ebben a tervben hiszünk. Az alapvető elképzelésem az volt, hogy az épülethez nem nyúlok hozzá, mert az épület képe fontos dolog az emberek emlékezetében. Emiatt a homlokzati architektúrát plasztikai minőségében érintetlenül kell hagyni. Magát az épületet viszont el akartam mozdítani az úgymond „normális” épület státuszából. Egyfajta emlékművé akartam tenni. Az áldozatok emlékművévé, hogy az Andrássy út 60. ne épület legyen többé, hanem szobor, egy bejárható, épület formájú szobor.
Milyen eszközökkel érted el ezt a hatást?
Az épület külseje egyenruhaszürke, egyöntetű színezést kapott. Az ablakokat kicseréltük vakablak hatását keltő, nem tükröző felületű üvegekre. Ettől tömbszerű lett az épület. Ezt foglalja keretbe az épületet körbevevő fekete sáv, passzpartú vagy gyászkeret, vagy akárminek is hívjuk. És ez az, ami ezt az épületet mintegy kiragadja az Andrássy úti épületek sorából. Az épület határainál álló pengefalak nem egyebek, mint hatalmas gyászlobogók.
A monumentális díszpárkány egyszerre idézi a totalitárius rendszerek gigantomániáját és a pesti neoreneszánsz épületek hatalmas párkányait. A párkány a nap legmagasabb állásánál borítja legnagyobb árnyékba a házat. Utalva Arthur Koestler Sötétség délben című művére, ami a homlokzat tervezésénél mottóként a fejemben járt. A múzeum neve és logója, a nyilaskereszt és az ötágú csillag ebből a díszpárkányból van kivágva, „bevésve”, amit a nap az épületre, a pengefalakra és a járdára vetít, az időjárás változásait, ciklikusságát követve. A rossz emlékű jelek darabokra törnek az épület architektúráján.
Nem túlzó ez az eszköz?
De igen, és ez tudatos. Tudomásul kell venni, hogy 2002-t írunk. Ma a reklámok, gigantposzterek vizuálisan és pszichológiailag sokkoló világában élünk. Ez a megoldás csak ezen a helyen, csak ezen a sarkon érvényes. Fontos, hogy az épület tájolása pont olyan, amilyen. Ha adott esetben ez az épület az Andrássy út másik oldalán állna, az egész tervnek semmi értelme nem volna. Ez csak ezen a helyen, csak ezen a sarkon érvényes. És persze csak ezen a múzeumon. Semmiképpen nem adaptálható, nem folytatható. Nincs előzménye, nem lehet folytatása sem.
A külső homlokzat még nincs befejezve, de azt szeretnénk, hogy be legyen fejezve. Jogszerűen legyen befejezve. Ha majd megnyílik a múzeum, és be lehet jönni az épület előtti járdára, amit ez a monumentális díszpárkány lefed, fontos, hogy felidézze azt a fajta negatív aurát, amit ez az épületet valamikor jelentett. Abszolút összefügg a múzeum tartalma és az épület homlokzata. Én hiszek abban, hogy ez a terv így, „gyászlobogókkal” együtt jó. Szomorú lenne, ha áldozatul esne a napi politikai adok-kapoknak. Nemcsak a múzeum lenne vesztes, hanem a mindenkori állami terror áldozatai is, akikért ez a múzeum létrejött. És azok a generációk, akik erről a korszakról már szinte semmit sem tudnak. Ez lenne az igazi veszteség.
Fotó: Szentiváni János
Az interjú nyomtatásban megjelent az OCTOGON magazin 2002/1. -es számában.
Ha tetszett a cikk, és szeretnél előfizetni magazinunkra, itt teheted meg.
