Budapestről New York magaslataira
Bár Szántó András eredetileg építész szeretett volna lenni, végül szociológus lett, ma pedig a Metropolitan Múzeumtól a Sotheby's-ig a világ legjelentősebb művészeti intézményeinek kulturális stratégiáját építi. Egyfajta szervezetépítésszé avanzsált. Interjúnk apropója az idén megjelent második könyve a múzeum jövőjéről, az Imagining the Future Museum, amiben 21 progresszív építésszel beszélgetett. Munkássága így egy újabb elméleti síkon fonódott össze az építészettel. Két részes cikkünk második epizódjában András az új kötetről és az általa felvetett kérdésekről mesél, ám előtte most a nem mindennapi karrierútjának és a művészeti írással való kapcsolatának járunk utána.
Budapestről kerültél a New York-i művészeti élet sűrűjébe, aminek kapcsán a legjelentősebb művészeti intézmények fordulnak hozzád stratégiai tanácsokért. Mesélj erről a nagy útról. Hogyan indultál el rajta?
Épp a múlt hónapban ünnepeltem New Yorkba érkezésem 35. évfordulóját. 1988 augusztusában költöztem ide Budapestről, mondhatni az előző rendszer utolsó perceiben, amikor még nem tudtuk, hogy mi fog következni '89-ben. 24 éves voltam, szociológusként végeztem a Közgázon, ahol a diplomamunkámat egy akkor még teljesen letiltott témáról, a budapesti kitelepítésekről írtam. Az Egyesült Államokból eredetileg az átalakulóban lévő kelet-európai társadalmakat szerettem volna kutatni, aztán hamar rájöttem, hogy ehhez akár otthon is maradhattam volna. Ekkor kezdtem intenzívebben a művészetek és a kultúra irányába fordulni, ami egyébként már korábban is az életem része volt. Az egyetemi éveim alatt magyar művészettörténészek, elsősorban Beke László szövegeit és a Szépművészeti Múzeum kiadványait fordítottam angolra.
Aztán 1990 körül, a Columbia Egyetem doktori képzésén eszméltem rá, hogy szociológusként fantasztikus disszertációs téma a művészeti világ óriási, 1980-as évektől kezdődő drámai transzformációja. A kutatásom lényegében egy trójai faló volt a művészeti világ paradigmaváltásába, ami annak a hiperkommercionális struktúrának volt a születése, amit ma is ismerünk. Rengeteg interjút készítettem galériásokkal és a kor nagyszerű művészeivel, Cindy Shermantől Donald Juddig.
Milyen további ajtókat nyitott meg ez a kutatás?
A 90-es évek közepén majdnem visszaköltöztem Magyarországra, de végül maradtam. Nem sokkal később felajánlották a Columbia Egyetem Nemzeti Kulturális Újságírási Program igazgatóhelyettesi posztját, és pár évvel később a vezetői pozícióját. Ez lényegében egy ösztöndíjprogram volt már praktizáló kulturális újságíróknak. Egy olyan think tank alakult ki, aminek az volt a központi gondolata, hogy az újságírás a kulturális élet vérkeringése, és ha okosabbak, képzettebbek az ország művészeti újságírói, akkor a kultúra szintje is emelkedni fog. Konferenciákat szerveztünk, kiadványokat szerkesztettünk és létrehoztuk a művészeti újságírás kutatási irodalmát, aminek kapcsán elsőként végeztünk átfogó felmérést például a művészeti kritikusok körében.
Neked mi a szubjektív véleményed, mitől lesz jó egy művészeti kritika?
Az előbb említett felmérésben megkérdeztük a kritikusoktól, hogy mire helyezik a legnagyobb hangsúlyt a munkájuk során. A dolgok pontos leírására? Az elméletalkotásra? A történelmi kontextus nyújtására? A szép írásmódra? A művek megítélésre? Nagy meglepetésünkre a művek megítélése volt a legkevésbé a fókuszukban. Ez az eredmény óriási visszhangot váltott ki, könyvek is születtek utána a kritikusokról, akik elvesztették a kritikai élüket.
Valójában ez a tendencia a kilencvenes évek posztmodern világának volt a tükörképe, amikor már bármi lehetett művészet. A legfontosabb tudományos alak az életemben a mentorom, Arthur C. Danto volt, híres művészetkritikus és filozófus, aki meghatározó tanulmányokat és könyveket írt a művészeti világ pluralizálódásáról, és arról, hogy a modernizmus művészettörténete hogyan mozdult el a lineáris pályáról egy fraktalizált, polifonikus struktúra felé. Ha ez a csésze, amit most a kezemben tartok, lehet műalkotás – ha elméletileg bármi lehet műalkotás – akkor hogyan hozhatunk ítéletet? Bár ez még az identitáspolitika korszaka előtt volt, már akkor is felmerült a kérdés, hogyan is dönthet egy csapat fehér férfi arról, hogy mi a jó művészet? Danto, aki filzófusprofesszori munkássága mellet kiemelkedő kritikus volt, többek között annak is példaképe, hogy ritkán érdemes negatív kritikát írni, és rossz kiállításokra vesztegetni az időt és a papírt. Fontosabb megtalálni az érteket a műalkotásban.
A kérdésedre válaszolva, én sem hiszem, hogy a jó művészeti írás valamiféle hüvelykujj fel, hüvelykujj le, figyelj rám, nézd, én milyen okos vagyok műfaj. Véleményem szerint a jó művészeti írás olyasvalami, ami mindenekelőtt lehetővé teszi, hogy egy műalkotásról élményt szerezzünk. Amikor a szerző, aki adott esetben éveket, vagy az egész életét töltötte a művészet tanulmányozásával elvisz egy olyan intellektuális, érzelmi és érzékszervi utazásra, ahol te, mint a kevésbé szakavatott résztvevő jobban megérted és átérzed a mű árnyalt rétegeit.
Te magad is számos művészeti témájú írást publikáltál a New York Times-tól kezdve az Artforumon át az Artnet News-ig. Az írásaid között szembetűnően sok az interjú formátum. Mit adtak neked ezek a beszélgetések? Volt olyan, ami kifejezetten nagy hatással volt a világlátásodra?
Interjúkat még Budapesten kezdtem készíteni, ahol a diplomamunkám részeként a budapesti kitelepítések érintettjeit kérdeztem. Többek között a saját édesanyámat. Mindig is hittem tehát a kvalitatív szociológiában. Amikor elkezdtem újságírással foglalkozni továbbra is szívesen fordultam ehhez formátumhoz, mert azt gondolom nagyon sokatmondó tud lenni. A rengeteg interjún keresztül, mintegy szóbeli történelem útján szívtam magamba és ismertem meg egyre jobban a művészeti világ szövetét. Ez volt az én művészeti képzésem.
Nem emelnék ki konkrét példákat, sokkal inkább ezeknek az összessége, az a hatalmas nemzetközi spektrum volt rám nagy hatással, amivel lehetőségem volt kapcsolatba kerülni – nem csak a publikált interjúk réven, hanem például az Art Basel művészeti vásárok során készített panel interjúk réven. Ezek az interjúk nyitották fel a szememet például arra is, hogy a kultúra nem csak Európához és Észak-Amerikához tartozik.
Hogyan került képbe aztán a tanácsadás? Hogyan lettél kulturális stratéga?
Lényegében rögtön, ahogyan ott hagytam a Columbiát. Az intézet, amit vezettem tárgyalásban volt az Andy Warhol Foundationnel egy nagy kaliberű programról, amelynek a célja a kulturális újságírás támogatása lett volna. Amikor kisétáltam az ajtón, felkerestek, hogy ők továbbra is szeretnék, ha segítenék megtervezni a szóban forgó projekt stratégiáját. Ennek lassan húsz éve, és nagyon boldog vagyok, hogy a közös munka gyümölcse, az Andy Warhol Foundation Art Writers Grant, amely 2006 óta működik, és több mint 300 írónak nyújtott összesen több mint 10 millió dollár támogatást. Azóta hasonló megbízásokkal foglalkozom főállásban.
Hogyan definiálod ezt a szerepkört? Mi az a küldetés és megközelítés, amely összeköti a különböző projekteket?
Manapság hanyagságból gyakran művészettörténészként hivatkoznak rám. Bár valóban sokat írok a művészetekről, én valójában a szervezetek szemszögéből, szociológusként közelítem meg ezt a világot. Amikor egy repülőn ülök, és valaki megkérdezi, hogy mit csinálok, mindig azt mondom, hogy olyan vagyok, mint egy szervezetépítész.
Culture needs strategy (a kultúrának szüksége van stratégiára). Ezt a rövid mondatot akkor írtam ki a weboldalamra, amikor sok-sok éve elindítottam. Azóta se cseréltem le, mert ma is ugyanúgy aktuális. Nagyon jól összegzi, hogy a csodálatos, komplex, teoretikai szempontból releváns, adott esetben nonprofit kezdeményezéseknek is szükségük van stratégiára. Rendszerezned kell a céljaid, a missziód és víziód, amin a szervezeted alapszik, hogy aztán ennek alapján tudjad megszervezni a működésedet, és meghatározni, hogy hova összpontosítsd az erőforrásaidat. Akár egy vállalatról van szó, amely egy új művészeti programot szeretne indítani, akár egy 200 éves múzeumról, amely azt kérdezi, hogy hol legyenek a prioritásai a következő öt évben, tudatosan érdemes építkezni.
Mik voltak a fontosabb állomások és ügyfelek, amelyek megalapozták a helyedet a szakmában?
Két fontos fordulópontot említenék ki ebben a folyamatban. Az egyik körülbelül 15 évvel ezelőtt történt, amikor elkezdtem szorosan együttműködni az Art Basellel. A stratégiai tanácsadás mellett több tucat nyilvános beszélgetést is moderáltam náluk. Ez az együttműködés aztán megnyitotta az ajtót számos nagy márka előtt, amelyek kulturális programokat szerettek volna kiépíteni: például a Absolut, BMW és Audemars Piguet számára terveztem művészeti kezdeményezéseket. Így elég sokat dolgoztam a művészeti világ kereskedelmi oldalán is. Ennek a világnak – legalábbis szociológiai szempontból – az egyik lényege és mély erőforrása, hogy nagyon összetett és hibrid, összefonódnak benne kommerciális és a missziót közvetítő energiák. Ezért tud virágozni a vizuális művészet, amikor több hagyományos „magas” művészeti forma a perifériára szorul.
Nagyon fontos tapasztalat volt számomra, hogy volt alkalmam a művészvilág mindkét oldalán dolgozni.
A másik meghatározó állomás az volt, amikor meghívtak a Metropolitan Múzeumba, amely vitathatatlanul a legfontosabb múzeum Amerikában, hogy vizsgáljam meg a globális kezdeményezéseiket. Ebből aztán egy múzeumigazgatóknak szóló intézet, a Global Museum Leaders Colloqium jött létre, amely bekapcsolódott egy nagyobb szakmai beszélgetésbe arról, hogy hova tartanak ma a múzeumok. Így ismerkedtem meg múzeumigazgatókkal Brazíliától Dél Afrikáig. A pandémia idején ezekre a kapcsolatokra építve írtam meg első, The Future of the Museum – 28 Dialogues című könyvemet. Az idestova egy éve megjelent Imagining the Future Museum – 21 Dialogues with Architects ennek a gondolati folytatása.
Folytatjuk...!
Szántó András | Web | Instagram
Ha tetszett a cikk, és szeretnél előfizetni magazinunkra, itt teheted meg.
