A Giardini nemzeti pavilonjai | terek és tanulságok
November végén zár a 18. Nemzetközi Építészeti Biennálé Velencében. Állandó szerzőnk, Gollob Lilla a májusi nyitás után járta végig a kiállítást, véleményét frappáns cikkben foglalta össze. Vessünk most egy pillantást magukra a pavilonokra, melyek közül nem egy maga is nívós munka, neves alkotó tervei nyomán épült. Hogyan képzelték a nemzeti reprezentációt az egyes országok; árulkodik-e a nemzeti pavilonok építészete az illető nemzet identitásáról? Összefügg-e tér és kiállítás, hat-e egyik a másikra? Ennek eredünk most a nyomába...
Hamarosan kiürülnek a pavilonok, és a Giardini egy éven át üresen áll, elzártan a közönség elől, dacára annak, hogy eredetileg közkertnek indult, ahogy azt a neve is mutatja – Giardini Pubblici, vagyis Nyilvános Park. Ez azonban nem jelenti azt, hogy nincs, vagy nem lenne mit nézni benne, maguk a pavilonok is érdemesek a figyelemre. Annál is inkább, mivel a kiállítások immár befogadhatatlan mennyiségű információval bombázzák a kétségbeesetten őgyelgő szép számú látogatót. Patrick Schumacher vissza is fordult a 12. nemzeti kiállítás után, és habár abszolút nem értek egyet azzal, hogy ez a biennálé ne szólt volna az építészetről, osztom az elveszettség érzését.
A biennálénak, illetve a nemzetközi kiállítás műfajának létrejötte idején, a 19. és 20. század fordulóján volt létjogosultsága, ablakot nyitott a világra. Ma ez az ablak a Windows, az art fair pedig afféle művészeti pláza, ahol az élmény ahhoz hasonlatos, amikor az ember beugrik az Auchanba egy liter tejért, és hóna alatt három porszívóval tér haza.
Nem csak a mennyiség zavarba ejtő, de maga a műfaj, a nemzeti reprezentáció igénye is elgondolkodtató.
A biennálé indulása a nemzetállamok kialakulásának és megerősödésének idejére esik, érthető, hogy a nemzetközi művészeti seregszemle nemzeti kiállításokban öltött testet. Ma azonban már – különösen a képzőművészet esetében – a „nemzeti” kategória inkább korlátnak tűnik. Az építészet ebből a szempontból kevésbé globális, tudatosan is regionális karakter kialakítására és megőrzésére törekszik, de a problémák, amelyek a főkurátori felhívásokban megjelennek, univerzálisak. Ennek megfelelően a nemzeti kiállítások válaszai sem korlátozódnak feltétlenül az adott ország építészeti gyakorlatára.
Tanulságos ebből a szempontból az 2023-as magyar részvétel, amely a főkurátori mottót figyelmen kívül hagyta – nem utolsó sorban azért, mert nálunk a pályázat mindig azelőtt zajlik, mielőtt az adott év hívószavát nyilvánosságra hozzák. A magyar kiállítás tehát egy huszárvágással egyetlen épület bemutatására szorítkozott, amely azon túl, hogy nem feltétlenül reprezentálja sem a magyar építészet egészét, sem annak jelenlegi trendjeit vagy törekvéseit, ráadásul nemzeti karakterrel bírónak semmiképp sem nevezhető.
A nemzeti identitás megjelenése az építészeti produktumokban ma már zömében nem is foglalkoztatja a nemzeti kiállítások kurátorait, sokkal inkább az építészet segítségével, részvételével orvosolható univerzális problémákra koncentrálnak.
Nagyjából kétféle kiállítást láthatunk a vizuális piactéren: a versenyzők vagy egy-egy gondolatra felfűzött ütős látvánnyal, vagy épp ellenkezőleg, hosszas böngészést igénylő konceptuális tárlattal igyekeznek a látogató figyelmét megragadni. Bevallom, én Schumacherhez hasonlóan hamar feladtam, és abba menekültem, amire egyébként ritkán, vagy sosem figyelünk: a pavilonok, a Giardini építészetének tanulmányozásába.
Ha valami, akkor a nagyon eltérő időben épült kiállítási épületek megjelenése egyértelműen identitáshordozó, még ha építészeti minőségük nem is egyformán magas. Egyes pavilonokat hazájuk vagy épp egy külföldi ország kiválósága tervezett, mások inkább kommersznek mondhatók, de mindre igaz, hogy megfogalmaznak egy-egy erőteljes állítást az adott ország kulturális önképéről. Ami feltűnő, hogy a pavilonok építészetének, és általában a Giardini területén felépült együttes kiépülésének elég hézagos az irodalma. Ezért alább nem tudományos, inkább személyes összegzés következik. Nem terhelem az olvasót adatokkal, helyette az egyes pavilonokra mutató linkekkel segítem az alaposabb elmélyedést azok számára, akikben kíváncsiság ébred.
Magát a kertet a napóleoni időkben kezdték kialakítani, 1807-ben épült itt egy templomokból és kolostorokból álló komplexum, amelynek ma már nyoma sincs. A területet egykor Giardini Napoleonicinek is nevezték, a jelenlegi Giardini della Biennale ennél már jóval kiterjedtebb, átnyúlik a szomszédos St. Elena szigetre is. Az idei (2023-as) építészeti biennálén az osztrák pavilon kiállítása éppen azt kívánta kritizálni, hogy az eredetileg nyilvánosan látogatható park – amely egyébként a zöldben nem bővelkedő Velence egyedi területe – a biennálék révén exkluzív, elit helyszínné változott, és elveszítette a kapcsolatát a várossal.
Az első nagyszabású nemzetközi művészeti kiállítást 1895-ben rendezték Velencében az akkori polgármester kezdeményezésére. A biennálé alapításának gondolata 1893-ban vetődött fel, ezzel kívánván tisztelegni az uralkodó, I. Umberto ezüstlakodalma előtt. Az akkori Velence korántsem volt az a virágzó turisztikai célpont, mint manapság, a világkiállításoknak azonban akkoriban nagy divatja volt, így hamar kialakult az igény, hogy az egyes nemzetek saját állandó pavilonokban állítsák ki tárlatukat.
A kiállítási pavilon nem egyszerű műfaj. Egyrészt alapvetően funkcionális, a hangsúly a bele kerülő tartalmon van, annak kell teret engednie. Másrészt a kor és a műfaj azt követelte, hogy a pavilon épületként is identitásközlő legyen. Ezt a kettős feladatot az egyes nemzetek különbözőképpen oldották meg, alapvetően e két pólus egyike felé tendálva, ideális esetben egyensúlyt teremtve.
Az egyik elsőként, még a századfordulón felépült, 1909-ben átadott magyar pavilon egyértelműen az egyik szélső pólust képviseli. Épületként kivételes értékű műtárgy. Maróti Géza építész kis túlzással a barokk kastélyok szimmetrikus alaprajzát egyszerűsítette le, és a kor szecessziós iparművészetének legjobbjai, a gödöllői művésztelep mesterei díszítették dekoratív képzőművészet alkotásokkal.
Az üvegablakokok és mozaikok a magyar őstörténetet, nevezetesen Attila hun király mítoszát tematizálják, az ornamentika a magyaros szecesszió motívumkincsét reprezentálja. Ilyen értelemben tehát önmagában hű tükre mindannak, amire keletkezése korában a magyar nemzet büszke volt, és ami az iparművészetet illeti, máig büszke lehet. Sajnos funkció szemontjából már korántsem ilyen szerencsés a helyzet, a túlzottan definiált terek nem könnyítik meg a kiállításrendezők dolgát. Sem a terek aránya, sem az utóbb kialakult átrium nem kedvez a mai kiállítási gyakorlatnak.
  |
Az épületet eredetileg stílusához illeszkedően nagy fesztávú magastető fedte, amely idővel tönkrement. Árkay Bertalan 1936-ban a tető elbontására tett javaslatot, itáliai mintára, átriumos udvar kialakítását tervezte korszerű lapos tetővel, természetes megvilágítású terekkel. Az átalakításra akkor nem került sor, csak kisebb javításokat végeztek, mivel azonban az épület állapota folyamatosan romlott, a felújítás elodázhatatlanná vált. 1958-ban Benkhard Ágost tervei alapján adták át a felújított pavilont, akkor már lapos tetővel, átriummal és a míves részletek elburkolásával, a kor modernista stílusához igazodva, amelyben addigra már számos pavilon épült a területen.
A következő átalakításig, a kilencvenes évekig a pavilon így is maradt, akkor falkutatás történt, előkerültek a mozaikok, és helyreállították az épület eredeti homlokzatait. Kevéssé sikerült részlet (szerintem) a Csete György által tervezett, szintén az adott korszakra jellemző, íves tető, melyet Zsolnay kerámiacseréppel burkoltak. Az átrium megmaradt és továbbra sem könnyíti meg a kurátorok dolgát. A pavilonról 2022-ben jelent meg a magyar részvételt koordináló Ludwig Múzeum kiadványa, Boros Géza: A Magyar Pavilon a Velencei Biennálén című átfogó könyve.
Kifejezetten építészeti kiállításokat 1980 óta rendeznek két évenként, az első kurátor Paolo Portoghesi kezdeményezésére. A nemzetközi építészeti seregszemlén először 1991-ben vettek részt nemzeti pavilonok, 1996 óta egy, a főkurátor által megadott mottóra válaszolva installációikkal. A magyar építészet bemutatkozása – az akkor Európában kuriózumnak számító hazai organikus építészetet bemutató 1991-es kiállításon kívül – nem okozott különösebb feltűnést. A kurátori pályázatok eredményét figyelemmel kísérve számára egyértelmű, hogy nagyon nehéz a magyar pavilon terében egységes vizuális üzenettel bíró építészeti kiállítást létrehozni. Ez – szintén szubjektív megítélésem szerint – egyedül 2010-ben sikerült Wesselényi-Garay Andornak, aki az építészeti rajzot, illetve annak alapelemét, a vonalat emelte a fókuszba, és ezt azzal hangsúlyozta, hogy a pavilon mennyezetéről sokszáz ceruzát zsinegen lelógatva ceruzaerdővé változtatta a kellemetlen arányú tereket. Ugyanilyen szellemes ötlet volt a téri adottságok hasznosítására 2018-ban az átriumba épített kilátó, amely a megnyitott Szabihíd egy szakaszát jelenítette meg a kurátorok, a Kultúrgorilla elképzelései alapján. E példáktól eltekintve maga a tér nem sokat adott hozzá az aktuális kiállítások mondanivalójához, de ne legyünk igazságtalanok: egy kerengőt nehéz értelmesen berendezni.
  |
Pedig nem kell ennek feltétlenül így lennie, jó példa erre egy másik, szintén korai, sőt a legelső nemzeti pavilon, a belgáké. 1907-ben épült art nouveau stílusban, többszöri átépítés után is megőrizte egyedi karakterét. Jelenlegi bejárati homlokzatát 1948-ban kapta, a hússzínű rozettás tömör fal a zöld mozaikkal burkolt homorú kapuzattal geometrikus egyszerűségében is sokatmondó, és egyértelműen utal a belga szecesszió hagyományaira.
A belső teret a kilencvenes években alakították „white cube” kiállítótérré. A vele egy „utcában” sorakozó társaival, a hollanddal és spanyollal egyetemben a belga pavilon szerencsésebb alaprajzi adottságokkal rendelkezik, egy központi tér a hozzá kapcsolt kiegészítő terekkel. Ez a séma általában beválik, a központi tér vonzza a nagyszabású installációkat, így a mondanivaló kevésbé hajlamos elaprózódni. Az épületek stílusától, architektúrájától függetlenül a legtöbb, a második világháború előtt épült pavilon ezzel a klasszikus térstruktúrával operál.
Némi túlzással azt is mondhatjuk, hogy a legideálisabb az egyetlen, arányos téglalap alakú kiállítótér, amit aztán kellő fantáziával lehet a tartalomhoz idomítani.
Erre is van példa, a cseheknek a huszas évek kubista szemléletében fogant pavilonja, amelyet 2010-ben ráadásul a white cube szellemében teljesen üresen hagytak, a falakra virtuálisan kerültek csak fel a látogató kezébe adott eszköz segítségével a kiállítás elemei.
A belgák is a centrális erőtér mellett teszik le a voksukat, idei kiállításuk középpontját egy gombákból előállított falazóanyagból épült, bejárható installáció foglalja el, a járulékos terekben ennek hátterét tárják fel különféle módokon. Ennél is egyértelműbb üzenet volt az Eurotopie nevet viselő, 2018-as kiállítás, ahol az egész pavilont egyetlen kék amfiteátrummá, közösségi szentéllyé változtatták, egyszerre kritizálva és áhítva a közös Európa eszményét. Ez esetben még a homlokzat is elviselte a tartalomhoz illő beavatkozást – ami például a magyar pavilon míves homlokzata esetében elképzelhetetlen lenne.
  |
Hasonlóan egyszerű belső terekkel rendelkezik a holland és a spanyol pavilon, amelyek egységes térfalat alkotnak azon az útvonalon, ami a bejárattól a Központi Pavilonig vezet. A holland pavilon azok közé tartozik, amelyet világviszonylatban is jelentős építész tervezett. 1953-ban épült Gerrit Thomas Rietveld tervei alapján, aki a korai modernizmus, a holland De Stijl kiemelkedő alakja volt, híres széke ikonikus bútortörténeti darab. A holland pavilon egyik késői munkája.
A szomszédos spanyol pavilon egészen más stílust képvisel, bár eredetileg a húszasévek terméke, markáns téglaarchitektúrája szintén 1952-ben készült. A három, elvben nagyon különböző stílusú pavilon, a belga, a holland és spanyol azonos léptékével, zárt, a középen elhelyezkedő bejáratot hangsúlyozó, egy nézetre szervezett homlokzatával rendre a legizgalmasabb kiállítások helyszíne, architektúrájával pedig karakteres felvezetése a Központi Pavilonnak, ahol 2009 óta a biennálé kurátori kiállítása kap helyet.
  |
A klasszicizáló portikuszos Központi Pavilont 1894-95 között olasz építészek tervezték az első, 1895-ös kiállításra, számos átalakításon esett át az idők során, jelenlegi homlokzata a harmincas évekből származik. Eleinte minden nemzet itt állított ki, majd a nemzeti pavilonok megsokasodása után ez lett 1932-től az olasz pavilon. Legjelentősebb kiegészítése Carlo Scarpa nevéhez fűződik, aki 1952-ben egy geometrikus kerttel bővítette. A csobogó-csepegő víz, a beton, kő fa és növények megkomponált együttese kivételes meditatív élménysziget a biennálé vizuális kavalkádjában.
  |
A velencei születésű, félreismerhetetlen stílusú, Scarpa több helyen is otthagyta keze nyomát a Giardini némileg kaotikusan alakuló területén. Együttműködése a Biennáléval 1948 és 1972 között zajlott, 1968-ban egy galéria-szinttel bővítette a Központi Pavilont. Szintén 1952-ben tervezte a bejáratnál álló pénztári pavilont, amely ma már nem működik eredeti funkciójában, de 2004-ben restaurálták. 1956-ban az ő tervei alapján fejezték be a latin-amerikai országok közül elsőként Venezuela nemzeti pavilonját, amely beton-architektúrájával, különleges függőleges sávos bevilágításával a Giardini egyik építészeti gyöngyszeme.
  |
Cikkünk második részében a Giardini többi nemzeti pavilonját vesszük szemügyre, maradjatok velünk.
További képek a galériában!
Ha tetszett a cikk, és szeretnél előfizetni magazinunkra, itt teheted meg.
