November végén zárt Velencében a 16. Nemzetközi Építészeti kiállítás, amelynek főkurátora az idén Alejandro Aravéna volt. Wesselényi-Garay Andor beszámolója.
November végén zárt Velencében a 16. Nemzetközi Építészeti kiállítás, amelynek főkurátora az idén Alejandro Aravéna volt. Személyével teljes fegyverzetben léphetett a nagyközönség elé az úgynevezett szociális építészet ügye. Az inkluzív építés környékén egy ideje már zajló nyüzsgés, továbbá Aravéna „jelentése a frontról” azonban felvetett néhány kérdést.
Hogyan értelmezhetőek a szociális gyakorlatok abban a koordinátarendszerben, amelynek tengelyeit az építészet autonómiája és történeti reflektivitása képzi? Vajon nem csak a buliból kiszorult tehetségtelenek legitimációs kísérlete az, ahogy megpróbálják a kézműves mikropraxisokat piedesztálra emelni és ezzel a rendszer hierarchiáját újraprogramozni?
Szembeötlő volt ugyanis az elmúlt évek izzadságszagú erőlködése, amellyel a kurátorok, a résztvevők, majd szorosan őket követve az akadémiai elit sem önértékként, hanem a sztárépítészet rendszerében, majd a hitelválság kontextusában, vagyis: valamihez képest definiálták a befogadó építészet Bernard Rudofsky – Magyarországon pedig Reischl Gábor – óta voltaképp folyamatos gyakorlatát.
A szociális építészet eme kezdeti viszonylagossága az esztétikai relativizmusok előtt is megnyitotta az utat. Az elmúlt fél évtizedben elindult a kortárs építészet új-randaság-hulláma, amelyben egyszerre vált gyanússá minden, ami szép – és szociálissá, ami csúnya. Az előbbi a pazarló és a spektákulum szinonimája lett, az utóbbi a felelőssel, a méllyel lett azonos. Az előbbi a felesleggel, az utóbbi a szükséggel került átfedésbe. Etikai igazolást is nyert a szociális fordulattal dologivá, föld- de lábszagúvá is tett építészet új-randasága. Mindez azonban nem csak a műfaj belső hagyományait kezdte ki, nem csak a tálentum és a kreativitás értékeit annullálta – érvénytelenítve ezzel a hozzájuk rendelhető mester- és művészkaraktereket is –, hanem felmentést adott a fándlival hadonászó fakezűek számára is. Kritikus kérdés volt az is, hogy ebből a szempontból hol tart a befogadó építés ügye.
Mindez társadalomtörténetileg sem épp érdektelen. Elképzelhető lenne,hogy ami a szemünk előtt zajlik, az nem más, mint a késő-huszadik század utolsó fenekedése azért, hogy beteljesítse a modernitás kudarcosnak tűnő küldetését? Hogy az építészet jelenlegi, papaneki pszeudo fordulata lenne a modernizmus hiteles topografikus adaptációja, egyfajta cselekvő regionalizmus, amely sikerrel számol le a „hely” giccsbe hajló pátoszával? Persze csábít a válasz, hogy igen: mint alak és háttér viszonyul a 2016-os biennále az 1927-es Weissenhofsiedlung-projekthez – nem folyatatás, vagy epilógus, hanem maga a Neues Bauen, egy száz éve indított paradigmaváltás betetőzése. Vonzó gondolat, de erről azért nincsen szó. Rendkívül termékeny korrespondenciákat rejtene a két korszak egymásra olvasása, de az eddigi kulcsesemények, vagyis Andres Lepik 2010-es tárlata a MoMA-ban Small Scale, Big Change címmel, majd ennek 2014-es müncheni és bécsi változata, a Think Global, Build Social!, továbbá a 2015-ös őszi chicagói és a napokban záró velencei biennálék ellenére sem beszélhetünk építészeti gondolkodásrend-váltásról. Sokkal inkább a figyelem áthelyeződéséről, az építészet műfaji expanziójáról. A hierarchiák átrendeződéséről, ami értelmezhetetlenné tette Nikolaus Pevsner szentenciózus marhaságát az építészet és az építés közötti különbségről.
Nádas Péter az Évkönyv egy megejtő részletében arról ír, hogy a tanulás mélységesen mély élményével ajándékozza meg őt a sors, amikor házának tapasztásakor tenyerével rálel arra az ismeretlen kézre, amely azt a szénapadlást évekkel, évtizedekkel ezelőtt rendesen és szakszerűen fölsarazta. Hasonlóképp ahhoz, ahogy Nádasnál tudássá lesz az élmény, majd szöveggé a tudás, Velencében az lett kérdéssé, hogy – folytatva jelen írás első gondolatát – mennyiben válhatnak médiummá, az építészettel kapcsolatos új tudások hordozójává a kézműves gyakorlatok és fordítva, hogyan alakítják ezeket a hétköznapi csinálásokat az építészet műfaji önlényegűségéből eredeztethető fogalmak. Magyarán: jobb lesz-e egy Hello Woodos faizé attól, hogy szerzőik kenik-vágják az éptörtöt, és pepitában: a faizé által megtudunk-e valamit az építészetről. Vagy szerzőikről. Ahogy Nádasnál a művelet megtapasztalása vezet a másikból szűrt ismerethez, Velencében azt is meg lehetett vizsgálni, rajzolnak-e kontúros építészeti önképet, biztosítanak-e intellektuálisan is kielégítő életutat az inkluzív praxisok.
Anna Heringer és Francis Kéré, Carlos Brillembourg és Herbert Klumpner, Peter Rich és – bocsánat a szexizmusért –, a finn lányok: a Hollmén Reuter Sandman, netán Anupama Kundoo természetes permutációkkal ugyan, de a témába vágó konferenciák és kiállítások szinte állandó résztvevői. A műfaj arcosodása megindult, a természetes vonzások már most a sztárépítészethez hasonlatos gazdaságszociológiai alakzatba rendezték az aktorokat. A lassan redundánssá váló nevek miatt is bizonytalan volt, hogy lesz-e elegendő anyag megtölteni az Arsenale tereit, és ha igen, lesznek-e közöttük olyan projektek, reprezentációs stratégiák, amelyek közösségi kérdéseken túl is vállalnak bizonyos fogalmi téteket.
Erősen korlátozta a lehetséges képviseleti eszközök számát az, hogy az építészeti tematikus parkként megjelenő Velencében inkommenzurábilis kategóriaként tűnnek fel a szociális építészet eredményei. Ha létezik utóbbinak ellenpontja, akkor – New York ide, Bécs oda – az maga a kiállítás intézménye. Ez az építészet sohasem a kiállítótermek falait keresi, nem is él meg ott. Brutális, faltól falig értelmeződő racionalizmusa, sachlich dologszerűsége és az intézményrendszerekkel szembeni – alkalmanként túlhangsúlyozott – bizalmatlansága majdhogynem kizáró minőségként lépteti fel a kiállítás és en bloc a múzeum vonatkozásában. Velence viszont maga az intézmény, a megtestesült institúció. Itt szerepelni nem pusztán legitimáció, hanem művészettörténet. Olyasfajta gravitáció, amely – legalább is eddig – önmagába rántotta még a legígéretesebb alternatívákat is. Erről árulkodott például az Urban Think Tank (UTT) 2012-es Arany Oroszlánja, amelyet Herbert Klumpner és Carlos Brillembourg kapott a Torre David toronyház-szlömjének megidézéséért – egy favelának álcázott luxusbüfé bornírt baromságáért. Hiába (volt) kiemelt fontosságú a Torre David jelensége, Velence – vagyis az institutíció – csuklóból domesztikálta azt.
Az intézményesüléssel járó lehetőségeket és kihívásokat hangsúlyozta oda-vissza Aravéna idei Pritzker-díja is, amely egyszerre adott súlyt velencei kurátorságának és ismerte el – Shigeru Ban 2013-as, Patrik Schumachert szimbolikusan kiszorító kitüntetése – Philip Johnsonéhoz mérhető teljesítményként az inkluzív építészet eredményeit. Hangsúlyozni sem kell, hogy Aravéna Pritzkere nem azonos Richard Meier, vagy Herzogék díjával, de Shigeru Banéval sem. Nagyon nem volt mindegy hát, hogyan reagál egymásra a kurátor és a város.
Velence, ez a patinás intézmény muzealizációs idegességgel pörölt mindenkivel, aki csak közelített az installációkhoz. A teremőrök éppúgy rászóltak a látogatóra, ha a marte.marte architects gyönyörű, bár butácska betontömbjeit simogatta, mint ahogy kiborultak azon, ha valaki Wang Shu anyagmintáinak támaszkodott. Levetették a lábat Teresa Moller sziklatömbjeiről és veszekedni kezdtek, ha bárki Anton García-Abril földbeton kísérleteihez közelített. Tudom, hogy nem lehet néhány élményből általánosítani, de Velence az egyedi és megismételhetetlen műalkotás kultuszát erőltette még egy raklapnyi építőanyagra is. A dolog így – különösképp, ha egy szobor, vagy relief alakzatába illeszkedett, – a kitűzött céljával ellentétben hermetikus és exkluzív maradt. A kiállított darabok feladták eredeti ontológiai státuszukat,és nem épületrészként, hanem műalkotásként léteztek a belsőben. Teresa Moller kőtömbjeire gondolva pedig – épp ellenkezően – sittként a külsőkben. Catch the Landscape című projektjéhez egy chilei kőbányából szállított tömböket az Arsenaléba és a partokra. Installációjának célja az lett volna, hogy a látogatók leültetésével új tereket von használatba, a végeredmény azonban értelmezhetetlen lett. Ez a remek, tényleg gyönyörű projektekkel jelentkező tájépítész ugyanis nem számolt azzal, hogy egy olyan városban, amelynek lassan ezeréves története az építés általi küzdelemről, az entrópia ellenében tett heroikus erőfeszítésekről szól; ahol minden négyzetméter elfoglalása történelmi tapasztalatokon szűrt szabályokhoz kötött; ahol a táj, a tenger, a város és az életmód – speciális jelentéstorzulásokkal ugyan, de egymás definíciói, ott egy rakpartra tett kőtömb nem festői, hanem rendetlen. Nem padként, hanem ottfelejtett építési hulladékként hat; talált tárgyként fel sem ér Velence vízben álló lehetetlenségéhez.
Folytassuk a kurátorral.
Arra nem igazán lehetett számítani, hogy Aravéna – amúgy Koolhaas-osan – majd újradefiniálja az építészet alapelemeit, de legkésőbb a Pritzker odaítélésétől komoly érdeklődés várta a kurátori installációt, amelyről már egy ideje lehetett tudni, hogy az előző évi kiállítás-berendezések reciklálása lesz. Aravéna az Arsenale és a Giardiniben található kurátori pavilon bejárati termeit rendezte be. Mindkét helyen gyönyörű textúrát hozott létre a lapjával helyezett, összetört gipszkarton, az Arsenale mennyezetről lógatott fémszerkezete pedig úgyszintén szemet simogató volt. Azzal, hogy Aravena megtörte a fémoszlopok alsó felét, ki is lendítette a rudakat a függőlegesből. Egy frissen ültetett erdő sávosan transzparens vonalrajzolata helyett így tömör fémsubába ütközött a tekintet.
Tényleg gyönyörű volt.
Mégis megszólalt a kisördög.
Egy Pritzker-díjastól ugyanis többet várnánk.
Nem arról volt szó, hogy ez az installáció ne lett volna szép, persze, hogy az volt. Nem tud csúnya lenni egy skurcban világított, reliefszerű fal, meg ezernyi lógó fémcövek sem. Az installáció koncepciója volt bizonytalan, hogy több-e, mint üres esztétizálás. Amikor kiderült, hogy a kurátori pavilont ugyanaz az ikonográfia indítja, mint az Arsenálét, bevallom, elbizonytalanodtam. Nem volt igazán világos, hogy mit is keres egyugyanazon ötlet két, építési idejében és térszerkezetében is radikálisan eltérő helyen. A jóindulatot az sem segítette, hogy szépség ide, szépség oda, ez a megoldás bizony nem mai. Delelője az új millennium első évtizedére esett,és ez csak fokozta a kurátori invencióval kapcsolatos hiányérzetet. Mely hiány – mármint tartalmi értelemben – két ponton vált igazán szembeötlővé: ezek a dél-amerikai és a chilei építészek túlsúlya, a másik az anyagdeficit volt. Az itt egyébként hatalmas csalódást okozó Teresa Moller, de Cecilia Puga vagy a Pezo Von Ellrichshausen: különleges tehetségű építészek, munkáik a magyarországi szcéna számára is rengeteg tanulsággal szolgálhatnak, de nem sok közük a programhoz. Mint ahogy Peter Zumthornak és engedtessék meg, de a méltán világhírű Wang Shunak is alig. Nélkülük viszont kiderült volna, hogy biza, kevés a frontharcos. Megismételve azt a cikk elején felvetett kérdést, hogy mennyi tartalék van az inkluzív építésben, nos, a válasz az, hogy nem sok. Az Arsenálét végigjárva úgy tűnt, hogy tisztára söpörték a padlást. Néhány név maradt csak otthon, a bemutatott projektek közül számos pedig zavaróan régi. (Giancarlo Mazzantitől 2005-ös a Biblioteca España, a Hollmén Reuter Sandman szenegáli nőközpontját 2002-ben már bemutatta a finn pavilon, de 2006-os az ugyancsak chilei Grupo Talca tájkeretezője is. Anupama Kundoo agyonhájpolt Wall House-a 2000-ben épült, 2012-ben már szerepelt azt Arsenalében, most a katalógusban publikálták újra. Félreértés ne essék, mérföldkő ez a kiállítás abban az értelemben, hogy először tárta a zsánert a maga viszonylagos teljességében a publikum elé, de az is biztos, nehéz lesz a közeljövőben hasonló méretű tárlatot szervezni anélkül, hogy az ne legyen unalmas.
Kevés ráadásul az igazán „teherbíró” figura. Wang Shu az lenne, de az ő munkássága inkább framptoniánius regionalizmus, semmint szociális. Shigeru Ban életműve is messze túlmutat a kategórián. Anupama Kundoo ugyan külön termet kapott az Arsenalében, neki viszont nincsenek igazán jó házai, és ez akkor lesz különösen nyilvánvaló, ha munkásságát összevetjük Bijoy Jainéval. Francis Kéré Burkina Fasó-i parlamentje persze hozhat áttörést, de sok víz lefolyik addig a Volgán, míg egyáltalán az első kapavágás megtörténik. Egyelőre hiányzanak a frontról azok a karakterek, akik a műveikkel is gerincet adhatnának egy ekkora kiállításnak egy olyan közönség előtt, amelyik nem dől hanyatt ájult áhítatában, ha megpillant egy törött csempékkel burkolt állatfigurát, netán egy euroraklapból emelt installációt. Beszédem utalásos: a kötélverő csarnok végére Nek Chand kőkertjének diagramját installálták. Az indiai művész egy életet szánt arra, hogy a chandigarh-i Le Corbusier-építkezéseket etető teherautókról lehullott építőanyagot összegyűjtse és a darabokat egy hatalmas kőkertbe építse. Megható történet ez a mániáról, az emberi nagyszerűségről, a modern építészet recepciójáról és a kulturális kolonializmusra adható ösztönreakciókról is. Velencében megidézve azonban szimplán gagyi, ami rosszabb: témaidegen.
A fogalmi keretek bizonytalanságát mutatta Christian Kerez halmaz-lakótelepének szerepeltetése is. Nem derült ki, hogy mit is keres ez a nagyon szerethető, de kétségkívül a világ legdrágább házait építő és legbonyolultabb szerkezeteit produkáló építész Svájcból – a másik építészeti kalandparkból – a riói szociális lakásépítés környékén. Kerez favela-esztétikája– különösen az UTT kutatásait ismerve – nem csak formalistának, de erkölcstelennek is tűnt.
Ahogy pedig Peter Zumthort tálalták, az végképp kiverte a biztosítékot. Legyen, mondjuk a magánügyem, hogy ahogy telik az idő, egyre bizalmatlanabbul szemlélem a mester agóniáját, hogy akkor most íves legyen-e a Los Angeles-i múzeuma vagy sem. Legyen az én szűklátókörűségem firtatni, hogy mit keres itt egyáltalán az öreg: elintézhető ez egy vállrándítással azután, hogy Richard Rogers 1990-es (!) koreai kapszulaházának produktivizmusa a szociális küldetésség kontextusában jelenik meg. Az viszont nagyon gáz, hogy Peter Zumthor művészi autonómiával magyarázott-leplezett lassúságát az ellenállás úgyszintén társadalmasítható stratégiájaként sejteti az ismertető. Könyörgöm. Egy sztárról beszélünk, meg az allűrjeiről.
És ezzel rá is térnék a katalógusra, amely tényleg vállalhatatlan. Egyrészt, hülyének nézi a látogatót: Kereztől a favela-projekt szerepel a kiállításon, ehelyett a kínai irodaház-tervével illusztrálják oldalpárját. Másrészről folyamatosan végezteti a zsírégető gyakorlatokat: ha valaki nem látta a kiállítást, a könyvön belül két helyről kell összevadásznia az infókat, hogy a végén úgy is a netről tájékozódjon. Harmadrészt drámai különbség van az ismertetők terjedelme között. Én nem hiszem el, hogy ha oldalhasábnyi hosszban magyarázzák Samuel Gonçalves betoncső-házait, akkor mi a szent kék égért nem lehet egy tisztességes szöveget gurítani a SANAA-ról és kell őket két rövid bekezdésben odavágni. De legyen a szöveg hosszú, netán rövid: általában szélfútta, tartalomdeficites kamuzás, jobbára a semmi verbális aszalása. A kínai kiállítás óvoda-pavilonjáról nem derül ki, hogy az földrengés-biztos szerkezetből készült a katasztrófa sújtotta területekre. Ha a látogató nincs tisztában a Hollmén Reuters Sanders eddigi munkásságával, nem a katalógusból fogja megtudni, milyen kapcsolat fűzi a vörös és sárga épületeiket egymáshoz, de azt sem, hogy miért épp ezt az irodát tekinti példaképének a legtöbb szociális gyakorlatot folytató műhely.
A szövegekből párállik valamiféle státuszbizonytalanság. Mintha szerzőik hangoskodással fednék el abbéli bizonytalanságukat, hogy számukra sem teljesen világos, miről és miért is beszélnek. Mintha a műfaj nem találta volna még meg saját nyelvét, mintha fogalmazásgyakorlatok, indifferens és beazonosíthatatlan tudások helyettesítenék a kiállított tartalmak textuális bikinijét. Így hát a néző sem tudja, mit lát. Hogy miért, azt meg végképp nem.
Az egyébként szép kiállítású, kötelezően újrapapírra nyomott könyvben oldalak mennek el az építészek kézírásos műleírásainak bemásolásával – hogy azok a függelékbe ömlesztve angolul is olvashatóak legyenek. És ekkor felmerül: tényleg? Ez a retrospektív utópia, a folyóírás visszaemelése lenne a szociális építészet emberközelisége? A kézjegyszerűség biztosítéka? A hitelesség – jelentsen ez akármit is – záloga? Ugyan már. A könyv ettől nem lett kézműves, csak bosszantó és dilettáns. Ha csak az ismertetőszövegek alapján kellene véleményt mondani a szociális építészet intellektuális tartalmairól, fogalmi stabilitásáról, akkor azt kell mondanom, olyan neki nincs.
Pótolta mindezt a kiállítás két abszolút csúcspontja, a Forensic Architecture installációja és a Waterloo Egyetem építészhallgatói által berendezett szoba, a Bizonyítékraktár. A két kiállítás Eyal Weizman izraeli építész személyén keresztül kapcsolódott egymáshoz, és eltérő céllal ugyan, de mindkét helyen a tér retrospektív analízisét végezték el az építészeti- és képalkotó szoftverek alkalmazásával.
A Forensic Architecture média-installációjában 3D-programok segítségével azonosítottak dróntámadásokat, kutattak fel beduin falvakat, vagy felhagyott indián településeket az Amazonas őserdeiben. Hátborzongató lett annak a szobának a diagramja, amelyben egy robbanása előtti pillanatban csapódott Hellfire rakéta makettje lebegett. Az installáció megállította az időt, amely után csak pusztítás és halál maradt. A falakra vetített repesznyomok két helyen megszakadtak émelyítően utalva az áldozatokra, kik a testükkel fogták fel a detonáció erejét. A néző beleszédült: ahonnan ez a szoba feltárult, a támadást ő sem élte volna túl.
Még kényelmetlenebb élménynek bizonyult a Robert Jan van Pelt kutatásait dokumentáló Bizonyítékraktár. A holland származású, Kanadában élő történész abban a perben kapott kulcsszerepet, amelyet David Irving indított a Penguin kiadó ellen. Jan van Pelt feladata az volt, hogy bizonyítékokkal szolgáljon arra, hogy a holokauszt valóban megtörtént. Egyetemi hallgatók bevonásával a gázkamrákról készült tervek és dokumentumok ezreit tanulmányozták át és tisztán az építészeti megoldásokat vizsgálva bizonyították a genocídium tényét. A kiállítás az építészeti logikától, tervek kegyetlen funkcionalitásától lesz borzalmas. Van valami iszonyatos abban, ahogy a németek a rájuk jellemző precizitással és problémaelemzéssel finomítják a gázkamrák alaprajzait, a halálgyárak működését. De éppily rémisztő, ahogy az építészlátogatóból előtör a – nem tudok jobb szót – érzéketlen mérnökállat, a fasisztoid funkcionalizmus, és nem csak érti, de a zsigereiben tudja, hogy igen, kell egy kémlelőnyílás az ajtóra, hogy ellenőrizni lehessen a funkcionális folyamatokat; hogy igen, így kell azt acélkosárral belülről megvédeni, hogy a fuldokló szerencsétlenek ki ne törhessék, és igen, persze, hogy kifelé kell nyitni egy gázkamra ajtaját azért, hogy utóbb egyáltalán be lehessen menni, hogy lehessen – Röhrig Gézát idézve – „ezt az összeölelkezett, hullamerev biomasszát valahogy szétcincálni”. Én elborzadtam magamtól, amikor rájöttem, építészként látom a hófehér mikroreliefeket, és hümmögni, meg bólogatni kezdek, hogy igen, ez egy jó alaprajz.
Az installáció kegyetlen rafinériája eme távolságkeltésben rejlett, abban, hogy – archív fotók híján – meg sem próbált a látogatóra emberként hatni: felháborodást kelteni, ítélkezést provokálni. Lehetne azon vitatkozni, mennyiben helyes egy holokauszt-kiállítást esztétikai értelmezhetőséggel felruházni – ez a szoba ugyanis nagyon szép volt. A mindent egységesítő fehér táblák – akárcsak a Braille-írás – egy építészhez a minimalizmus szirénhangján szóltak. Könnyű volt hát lépre menni. Megszégyenítő volt, hogy mennyire könnyű a legnagyobb gazemberségekhez is szakemberként közelíteni. Nem csak nekik, nekünk is.
Lekerekítve Velencét: egyáltalán nem volt ez egy rossz kiállítás. Nem volt oly látványos, mint Betskyé, nem volt oly okos, mint Koolhaasé, de megnyugtató választ adott a legfontosabb kérdésre: a műfaj nem csak a csavarbehajtóval rohangáló tehetségtelenek magánügye. Anna Heringer agyagkemencéje, Solano Benitez parabolikus téglarácsai elementáris élményt jelentettek a kurátori pavilonban. Al Borde pénzinstallációját látva – saját házainak és a velencei kivitelezések négyzetméterárait reprezentálta – még a legfinnyásabbak is megnyugodhattak: a konceptualitás sem idegen a szociális építészettől. Az pedig egészen lenyűgöző, ahogy a digitális fabrikálás – a blobitecture formalizmusait elhagyva – a befogadó építészeten belül is megtalálta helyét. A biennále leglátványosabb installációja az a kőszerkezet lett, amelyet az ETH-n végzett kutatások és tervek alapján vágtak méretre az Egyesült Államokban, majd illesztettek össze Velencében. Nehéz szavakkal leírni e magisztrális kupola hatását: könnyedég és monumentalitás; anyagszerűség és közelség, továbbá némi... igen, némi fenségesség. Az, hogy nem elszigetelt jelenségről van szó, jól példázta az erőfeszítés, hogy Norman Foster is a technológia segítségével kívánt elérhető héjakat konstruálni egy ruandai drónkikötő számára: a háromrétegű téglaboltozata a svájci megoldásokat és Peter Rich afrikai boltozatkísérleteit kötötte össze. Életműve mintha hasonló lendületű hídként ívelne a mai és a száz évvel ezelőtti Neues Bauenek között. Mintha az éppen aktuális magas technológiákkal valósítaná meg újra és újra a corbusiánus-fulleriánus házgép ideáját.
Mondom, nem volt ez rossz kiállítás, na. Kicsit a kabát volt nagy, de nem a zakó.
Szöveg: Wesselényi-Garay Andor
A szöveg nyomtatásban az Octogon magazin 2016/8. (132.) lapszámában jelent meg
Ha tetszett a cikk, és szeretnél előfizetni magazinunkra, itt teheted meg.
