Interjú Zoboki Gáborral az Operaház felújításáról.
Zoboki Gábor neve elválaszthatatlanul összeforrott a MŰPA-val, legalább annyira, mint élete a zenével. Pályáján olyan állomások sorakoznak, mint a Sencsenben megépült Nanshan Kulturális Központ, a Nemzeti Táncszínház vagy az Erkel Színház és a Magyar Állami Operaház felújítása. Legújabban pedig két kínai operapályázat, ahol a ZDA iroda világsztárokkal mérkőzve ért el kiemelkedő eredményeket. A zenerajongó építésszel mi másról beszélgethetnénk, mint zene és építészet szövevényes kapcsolatáról. Zöldi Anna interjúja az OCTOGON 165-ös lapszámából.
Mivel mindenki erre kíváncsi, meg kell kérdeznem: miért tart ennyi ideig az Operaház felújítása?
A restaurálás felülről lefelé zajlik, a szerkezetépítés pedig alulról felfelé. Kívülről befelé haladunk, a homlokzat majdnem, a színpad pedig teljesen kész. A nem műemléki területek építése során sokkal gyorsabban megy a munka. A színpadtechnológia – mondjuk ki világosan – teljes cserére szorul. Amikor a szerzői jogokról vitázunk, mindig elmondom: csak azt szedjük ki a házból, amit nem Ybl tervezett, hiszen az eredeti állapot helyreállítása a cél. Most értünk egy olyan zónába, ahol minden négyzetcentiméter védett. Egyszerre kellene aranyozni, széket restaurálni, nézőteret és zenekari árkot építeni, de mivel érzékeny folyamatokról van szó, mindez összetett építésszervezést igényel. Nem titok, feszültek vagyunk, hogy ez az év elegendő lesz-e az épület teljes befejezésére.
Nem csak az építési idő, de a költségek is folyton emelkednek: az induló 14 milliárd most már 40. Közben a projekt is gazdát váltott.
Három évre negyvenmilliárd nem sok egy ilyen házért. A berlini Staatsoper felújítása hét évig tartott. Nálunk kilenc hónap alatt kellett volna 14 milliárdért megcsinálni ugyanezt. Az Opera eredeti koncepciójában csak az épület korszerűsítése szerepelt, én viszont rekonstrukcióban gondolkodtam már az elején is. A kettő közt a különbség két év és húszmilliárd forint. A politikus, a laikus, a zenerajongó azt gondolhatja, hogy másfél év bőven elég az egészre, de csak a Lotz-freskó felújítása önmagában féléves folyamat volt. Ilyen, három hónap alatt, elemről elemre felépített belsőtéri állványzat harminc-negyven évenként épül meg egy Operaházban, és most általa megérinthetjük azt a csodát, amit Lotz alkotott. Csillagos órákat töltünk az olümposzi istenek, nimfák és múzsák társaságában. Jó lenne, ha ezt sokan megtapasztalhatnák, de nehéz balesetmentesen megoldani. Pármában Correggio ötszázadik születésnapja alkalmából a nagy katedrálisok általa festett kupoláit felállványozták, és előzetes regisztrációval, tetemes díjért húsz percet tölthettél a lenyűgöző seccók alatt. Correggio-rajongóként kétszer jártam meg akkor Pármát, hajnali öttől délig álltunk sorba, hogy bejuthassunk.
  |
Itt ülünk fél méterrel az Operaház mennyezete alatt. Mi zajlik fölöttünk?
Ezt a freskót utoljára a nyolcvanas években restaurálták, az ORSZAK-korszakban, [Országos Szakipari Vállalat – Z. A.], a kivitelezőknek akkor a mainál sokkal szegényesebb színpaletta állt rendelkezésére. Manapság Magyarországon is sokkal szofisztikáltabban állunk a restaurálás műfajához, amit nekünk építészeknek is újra és újra kell tanulnunk. A megbízónál, a tervezőnél és a kivitelezőnél ugyanolyan szintű szakember képviseli a projektet, és késhegyre menő viták is zajlanak. A Mezős Tamás által képviselt műemlékes szakértői csapat adja az én építészeti elképzeléseim hátterét, kivitelezői oldalon is képzett műemlékes szakember foglalkozik a projekttel, a harmadik partner a hatóság. Bármilyen kérdésben ennek a háromlábú széknek kell stabilan állnia. A Lotz-freskó környezetének és a nézőtér melllvédeinek karakteresebb színezésétől például a hatóság kicsit megijedt. Pedig tény, hogy a kutatásokból megállapítható színek sokkal élénkebbek, mint a helyenként négy-öt festékrétegből álló, ma látható kép. Ezek az egyes átfestések korát tükrözik, nem pedig Ybl és Scholtz Róbert festőművész eredeti elképzelését. Sokunknak ez bizonyára meglepetést tartogat.
Milyen volt a korabeli színezési koncepció?
Makovecz Imrével szólva „a megérkezés drámáját” Ybl az arannyal kezeli, míg a vertikális dimenzió a földtől az égig vezet. Általában a föld- és tűzszínek dominálnak, viszont a terek párkányzatától fölfelé megjelennek a levegő és víz komplementer színei. Az auditóriumban alul a vörösek, terrakották, sienák és umbrák csatája zajlik, a harma- dik emelettől felfelé, a „Zene apoteózisa” fölött viszont kinyílik az ég. Biztos vagyok benne, hogy ez a színkoncepció tudatos volt. A másik tendencia az épületbe befelé haladva érzékelhető, és az arany használatán mérhető. Az előcsarnok sötétebb világ, a főlépcsőházi büfében már megnyílnak a mennyezetek, az aedikulák és boltövek az antik világ képeit hordozzák, a nézőtér felé haladva egyre több arannyal. Külön kell beszélni arról, hogy az épület antik szimbolikája mennyire következetes. Mint annyi színházban, a Dionüszosz szellemiségét idéző homlokzati fejek kvázi védelmet nyújtanak az Opera eszméjének. A nagybüfében az „Élvezetek istenének” tigrisek vontatta kocsija száguld, a nézőtérre érve a tinédzser Apollót látjuk hárfán muzsikálni, az istenek és a múzsák a lába előtt hevernek. Nincs még egy ilyen csoda az operaházak építéstörténetében.
Jól érzékelem, hogy kicsit megilletődtél a feladattól?
Opera-rajongóként tudom, hogyan kell a színpadnak működni. Szót értek a zenészekkel, tudok eszmét cserélni a magas és mély frekvenciáról. De kivel tudok arról beszélgetni, hogy Ybl Miklósnak mi volt erről a házról a konkrét elképzelése? Ybl három tervet csinált, és a negyedik épült meg. A kiviteli terv elveszett, már a nyolcvanas években sem volt meg, amikor Siklós Mária az Operaház műszaki igazgatójával, Borsa Miklóssal a felújítást vezette. Ők a meglévő állapotot tartották kiindulásnak, és azt korszerűsítették. Mi másfajta szemléletet képviselünk, kivesszük a házból, ami utólag – az 1912-es, 1946-os és 1980-as felújítások alatt került bele. De – és ezt szomorúan mondom – ma nincs olyan történeti anyag sem Yblről, sem az Operaházról, ami eligazítja az építészt a műemléki kérdésekben.
Ilyenkor mit csinál a tervező?
Másfél évembe telt, hogy tizenkét művészettörténész segítségével háttérkutatást végezzek. Hihetetlen mennyiségű tervet, iratot és számlát néztünk át, fejest ugrottunk a Kiscelli Múzeumban olyan fiókokba, ahol ötvenéves por volt. Ybl bizonyosan ismerte az olasz színházakat, de miért ment volna az olasz csizmára ihletért, mikor németül beszéltek otthon, németül élt, Münchenben tanult. Nyilvánvaló, hogy számára Gottfried Semper lehetett a példa, aki épp 10 évvel előbb fejezte be a drezdai színház második verzióját. Mostanában sokat foglalkoztam Semper építészetével is, és ki merem jelenteni, hogy Ybl ihlettörténetét egyértelműen a második drezdai Semperoperig kell visszavezetni. Ezt eddig sehol sem láttam leírva, ahogy azt sem, hogy az eredeti bécsi Burgtheater nézőtere, páholykiosztása, vertikális metszeti tagolása rendkívül hasonlít a mi Operánkhoz. Olyan „nyalánkságokról” már nem is szólva, hogy a 18-19. századi európai operaházak proszcéneumaival és zenekari árkaival megdöbbentő hasonlóságokat lehet felfedezni. Ilyen összefüggésekre csak alkotó építészként bukkanhattam.
Ybl nem hagyott feljegyzéseket erről a munkájáról?
Ybl úgy élt, mint én – nem dokumentálta magát. A tervre koncentrált és az építésre. A sétapálca hiányzik csak a kezemből, amit állítólag mérgében eltört a homlokzati köveken. 11 évig zajlott az építkezés, ahova Ybl a hagyomány szerint hetente többször kijárt. Fiatal korom óta „ezeregy estéket” töltöttem az Operaházban, de Yblről nem tudtam semmit – hogy őszinte legyek, Bach és Mozart élete jobban érdekelt. Amióta mániákusan ezzel a házzal foglalkozom, a kapcsolatunk átalakult. Nem lehet Yblt úgy követni a tervezésben, ha az alkotómechanizmusát nem értem meg. Ezért építettük fel az Ybl-„ihlettörténetet”, mely világosan elmondja, melyek voltak azok a hatások, amiket Ybl zseniálisan összefoglalt ebben a megbonthatatlan egységű alkotásban.
Milyen nehézséget jelentett a munka műemléki szempontból?
Az építész iroda, amelynek konkrét műszaki problémákat kell megoldania, nem tud igazán mit kezdeni azzal, amit egy művészettörténész a tudományos dokumentációban leír. Nagy távolság van a két szakma között, és a kellemetlen szakmai vitákat zsűriken, tervtanácsokon, szakhatósági egyeztetéseken döntik el, ami szerintem abszolút nem szakszerű. A dilemma mindennapos: melyik szakma égisze alatt kell meghozni azokat a döntéseket, melyek az Operaház elkövetkező 30 évének építészeti és belsőépítészeti képét meghatározzák? Kellene olyan szakember, aki kerek perec megmondja Zoboki Gábornak, hogy logikus-e az 1912 óta funkcionáló 1100-as nézőszám helyett visszaállítani az 1884-es állapotot 900 férőhellyel. Az én döntésem bizonyos szempontból valóban korszerűtlen, mert egy Philip Glass-operát eljátszani egy 1884-es, Bellinire, Donizettire és Rossinire méretezett árokban azért kihívás.
Philip Glasst nem feltétlenül itt kell előadni, az Operaház megmaradhat exkluzív klasszikus játszóhelynek.
Ez így is alakult tradicionálisan. Ma ebbe az irányba fejlődik az operajátszás, ha a zenét akarjuk visszaadni a közönségnek, nincs szükség habos-babos körítésre. A mai színházi divat sem bírja el, és a közönség sem igényli. Magát a műfajt is korszerűsíteni kell, erre csodálatos példát mutatott a MŰPA Wagner Ringjének színpadra állításával. Sokan mondják, hogy múzeumot csinálok az Operaházból. Én meg azt állítom, hogy egy százéves zakót is fel lehet venni farmerhez vagy egy Corbusier-széket is betehetünk egy barokk kastélyba... sőt.
Mit jelent a hűség az Ybl-örökséghez? A harmadik emelet oldalüléseiről ezután se fogunk látni, csak hallani?
Ha a közép-európai tradíciókat nézzük, ezek a helyek a bécsi vagy a müncheni operában a diákok és zenerajongók kedvelt találkozóhelyei. A bugyuta tűzrendészeti előírások ellenére ezt itt is megvalósítjuk, csak a középső ülőhelyek maradnak meg, oldalt öt sor állóhelyet alakítunk ki. A párszáz új hely úgyszólván vigaszdíj, hisz kétszáz nézőtéri szék eltűnik a zsöllyéből. Ybl korában ugyanis ez egy 900 férőhelyes zenés színház volt. 1912-ben Medgyaszay István nyolcéves diplomával a kezében hat hónap alatt alakította át a nézőteret és a zenekari árkot. Hiába szeretjük Medgyaszayt, ezt a plusz kétszáz széket azóta is köhögjük. Azzal, hogy a zenekari árkot betolta a színpad alá, nem csak az előszínpadot, de a zenekari akusztikát is elveszítettük.
Ezek szerint most az akusztika is átalakul?
Ha a zenekari árok kikerül a színpad alól és visszacsúszik a proszcéneum akusztikai kagylójába, az énekes pedig ki tud jönni az előszínpadra és bele tud énekelni az auditóriumba, helyreáll az eredeti rend, amit Ybl kitalált. A korabeli színházak példájából kiindulva jelentősen visszaveszünk a kárpitok mennyiségéből is, tíz-tizenöt százalékkal csökkentjük a hangelnyelő felületeket. Budapesten – kicsit az operett világából merítve – magyaros túlzással drapériáztak. Most a páholyokban kemény felületekre feleakkora mennyiségű textil lesz bordűrként felfeszítve, az oldalfalak pedig nem kapnak textilburkolatot. Ez biztos sokaknak meglepetést okoz majd, de bevállaltuk a nagyobb lecsengés érdekében.
Hogyan kezelitek a kortárs igények és a műemléki megjelenés egyeztetését?
Az Operaház működő műemlék, sok más épülettel ellentétben szerencsére megőrizte eredeti funkcióját. Számomra az auditórium építészeti szentély, de a funkcióknak a mai követelményekhez kell alkalmazkodniuk. Itt indul az igazi vita: mi legyen azokkal a terekkel, amelyek mai igényeket szolgálnak ki. A legtöbb feszültség a műemlékesekkel és a megbízóval azokon a pontokon alakult ki, ahol a kortárs fellépés határait feszegetjük. A legjobb példa a harmadik emeltre vezető „cselédlépcső”, aminek a szintjei sem egyeznek a belső, műemléki területek szintjeivel, hisz ezen keresztül csak a legfelső karzatra lehetett felmenni, nem találkozott az úri közönség a szegényebb hallgatósággal. Mi újragondoltuk a lépcsőt, a karokat hozzáigazítottuk a belső szintekhez, és minden emeleten nyitottunk átjárást a történeti terekbe. A liftek ennek a lépcsőnek az orsóterében, a zengő terek világát nem zavarva épülhetnek meg. Komoly egyeztetések várnak ránk ahhoz, hogy itt egy mai hangvételű lépcsőház születhessen. A művészöltözők, próbatermek, művészbüfé, tehát az összes vasfüggöny mögötti terület belsőépítésze Demeter Nóra stúdiója, ami garancia a magas kortárs minőségre és az értékes műemléki közeg értő figyelembevételére egyaránt. Házon belül külön csapat rajzolja az auditóriumot és egy harmadik a közönségforgalmi terek tervezését.
Hogyan lehet egy ilyen összetett projektet irányítani?
Nálunk az irodában elképesztő szigorú rendszer működik, akik engem más közegből ismernek, ezt nehezen hiszik el. Konzervatív vagyok, a KÖZTI-alomból jöttem, Zalaváry Lajos, Turányi, idősebb Janáky iskoláján nevelkedtem. De meg kellett értenem, hogy az építészeti alkotásról vallott szemléletemet a fiatalokhoz kell alkalmaznom – ebben például Turányi zseniális volt. Most kezdek belebölcsülni ebbe, bizonyos kérdésekben már nem én vagyok az utolsó szó az irodában, és egyre jobban érzem magam ebben. Húsz év után kiépült egy fantasztikus műterem, van egy nagyon tehetséges design-igazgatónk, Csiszér András személyében. 58 éves korban már nem azt kell csinálni, amit 37 évesen. A MŰPA más volt, akkor könyékig véresen jöttem ki minden nap az építkezésről. Ma ez nincs, mert van egy jól felépített alkotó közösség, menedzsment és középvezetői generáció. Most is főként azokkal dolgozom, akikkel húsz éve, nagyon kicsi volt az irodában a fluktuáció, ez kivételes szerintem. Köztudott, hogy Demeter Nóra, aki a társam volt indulástól, néhány éve önállósult, mert én valóban korlátoztam már az ő kibontakozását. Most még felhőtlenebb az együttműködésünk, példa erre az Operaház is.
Az OCTOGON 165-ös lapszámában megjelent interjúban Zoboki Gábor mesélt még a két kínai – a Sencseni Operaházra és multifunkcionális Nemzetközi Előadóművészeti Központra kiírt – nemzetközi pályázatról, melyeken nagyon sikeresen szerepelt a ZDA, kitérve arra, hogy milyen a világ legelismertebb sztárépítészeinek irodáival ringbe szállni, majd a több száz induló közül bekerülni a finalisták közé. Egyebek mellett elmesélte azt is, mennyiben működik másként egy ilyen nagy nemzetközi pályázat, és hogy a COVID idején hogyan sikerült „átcsempésztetniük” a modellt az egyik pekingi terminálról a másikra. Az interjúból kiderül az is, miért is annyira jelentős Zoboki Gábor számára a Sencseni Operaház terve, és hogy összességében miért is más, ha egy operarajongó tervez egy operaházat.
Tervezés: 2017–2021
Kivitelezés/átadás: 2017–2022
Szintterület (nettó): 25 800 m2
Az épület eredeti tervezője: Ybl Miklós 1884
Építész vezető tervező: ZDA-Zoboki Építésziroda Kft. / Zoboki Gábor
Projektvezető: Borzák Richárd
Építész munkatársak: Molnár Zoé, Kormányos Anna, Kakas László, Árvainé Szabó Valéria, Orlovits Balázs, Poller Mónika, Silvester Csaba, Fekete Attila, Szlabey Balázs, Fekete Ferenc, Csöndes-Albert Fatime, Bánsági Dávid, Cserháti Csinszka, Galgóczki Bonifác, Iványi Réka, Jaczó Anna, Kacsoh Gábor, Lencsés Albert, Molnár Máté, Reppert Béla, Révai Virág, Rutkai Pál, Seidl Krisztián, Somogyi András, Szontágh Júlia, Tímár András
Belsőépítész vezető tervező: Simon Móni, Haraszti Lívia (Studio Kvarc) Demeter Nóra, Simon Edina (Demeter Design Stúdió)
Műemlékvédelmi szakértő: Dr. Mezős Tamás, Daragó László
Restaurátorok: Zágoni Péter, Kóbor Zsolt (fa); Csányi Szabolcs (fém); Seres András (festő); Cifrák László (szilikát); Magyar Éva (lámpák); Ludányi Gábor, Kovács Attila (kő)
Ha tetszett a cikk, és szeretnél előfizetni magazinunkra, itt teheted meg.
