Bojár Iván András interjúja Brendan MacFarlane építésszel
A Jakob Macfarlane iroda hirtelen vált ismertté és népszerűvé Párizsban. Helyi iroda, mégsem tekinthető ugyanúgy francia tervező műhelynek, mint mondjuk a Péripherique. Hogyan kezdődött el a közös munka az új-zélandi születésű francia Dominique Jakob és a fél világot bejárt ausztrál Brendan Macfarlane között?
Csak úgy belevágtunk. Dominique francia és új-zélandi, és azért tudtam elkezdeni vele a munkát, mert mindketten hasonló háttérrel rendelkezünk. Mindketten több országban éltünk. Volt egy kis időnk utazni, de már nem utazunk annyit, mint régen. És mindketten tanultunk Amerikában. Dominique egy kicsit amerikai és egy kicsit francia is. Volt néhány kisebb közös projektünk, az egyik egy házhoz való hozzáépítés, és ez kitartott egy évig, aztán jött a következő munkánk. Egy másik fontos közös munkánk, a Musée Branly nyertes pályázata volt, amelyben sok kisebb iroda vett részt a világ különböző országaiból. Ez egy technológiai múzeum, olyan, mintha Párizs három fő gyűjteményét egy helyen látnád. Amit itt kiállítanak, Párizsban premier művészetnek hívják. Ez egy politikailag korrekt elnevezés, hiszen korábban ugyanezt csak primitív művészetnek nevezték. Megnéztük a programot, és egy olyan múzeum épületet akartunk létrehozni, mely egy szinten rendezkedik be, és így a látogató számára nem törik meg a kontinuitás élménye azzal, hogy lépcsőt mászik, vagy liftezik. Ezt a gyűjteményt az teszi különlegessé, hogy az egész világ művészetét lefedi, négy társadalom-földrajzi térségre felosztva. Ez túl geometrikus és merev felosztás, és nagyon is kritizálható. Mert hová sorolható például Új-Zéland? Nem lehet így felosztani a világot, mert túl leegyszerűsítő azt gondolni, hogy csak a földrajzi közelség, szomszédság játszik szerepet a kultúrák közötti kommunikációban. És különben is, ki számít szomszédnak? Néha a szomszédos kultúrák nem hatnak egymásra, de a több ezer kilométer távolságban lévők igen. Az eszmék, ötletek nemcsak fizikailag, hanem szellemi értelemben is továbbadódnak, és ez rendkívül fontos, amikor bármilyen ideáról beszélünk.
Hogyan fogtak hozzá a Centre Pompidou-ban elkészült George étterem projektjéhez?
Fontos volt, hogy nem először dolgoztunk a Pompidou-n. Persze nem mindenkit hívnak meg egy ilyen pályázatra, de alapjában a világ minden részéről pályáztak. A hely identitása természetesen rendkívül erős, tartalmilag hihetetlenül gazdag. Ezért olyasmit akartunk csinálni, ami objektív és semleges, és mégis kötődik az épülethez. Ezt abban az egy 1,6 m magas modulban találtuk meg, amely definiálja az épület összes fő, elsődleges traktusát, egészen a teraszig. Szinte már túlzott, és ezért is tartottuk fontosnak, mivel építészeti szempontból ez volt a projekt egyetlen objektív felosztási rendszere. Tudja, ez volt a gerince a megközelítésünknek, és ahogy megvalósítottuk, az már nagyon konkrét volt. Valamiféle organikus dolog képzetét akartuk megalkotni. Az étterem terében szétszórt szabad formák közül a kék a levegőt, a zöld a vizet, a sárga az elektromosságot jelenti, és ez mind tökéletesen összehangolva. Szóval második lépésként elővettük az említett hálót, és elemeztük. Aztán vettük a négy alapelemet, amit fontosnak tartottunk. A végén előttünk volt egy makett, ami szőnyegszerűen terült el. Amikor a tömegeket a földre tettük, hagytuk, hogy magukat definiálják. Geometriai értelemben véve nem volt konkrét formájuk. Ez így alapvetően egy befejezett projekt, mert a lényegi rész - a tömegek földre való ráhelyezés után létrejövő deformációja már benne van. Itt nem négy tárgyról, hanem a földről van szó, mely négy különböző térré deformálódik, tömegekké, melyeket zsebeknek hívhatunk.
A második nagyon fontos szempont a "használat". A zsebekbe olyan csöveken keresztül jutunk be, amelyek egy tehén tőgyére emlékeztetnek. Amikor levegőre van szükségünk, látjuk a kék csöveket, amikor vízre, akkor a zöld csöveken keresztül jutunk a mosdóba, és amikor áramra van szükségünk, stb. Egy dialógust akartunk létrehozni a projekttel, és egy új identitást, mely kapcsolódik a programhoz, miszerint az étteremnek legyen saját identitása a múzeumon belül, de egyben önállóan is funkcionáljon.
Azelőtt találkozott már Renzo Pianóval, a Pompidou eredeti tervezőjével?
Nem, soha. Tulajdonképpen a Pompidou-nak az volt az érdeke, hogy ők külön foglalkozzanak a térrel, Piano a tengelyvázzal. Nagy meglepetést vártak tőlünk. És meg is kapták. Elkezdték kritizálni ezt is azt is, de legalább a tömegekkel elégedettek voltak. Szóval végül pozitív meglepetés volt.
A pályázatot megnyerték. Mégsem egészen értem, miért Önök nyertek?
Hát elég érdekes az egész, mert a Pompidou meghirdette a pályázatot, amin a legismertebb tervező, Philippe Starck is részt vett, és volt még rengeteg fiatal építész, végül mégis mi nyertünk. Aztán jött a második lépés, találnunk kellett egy befektetőt, mert a Pompidou csak az eszmei szülőatyja volt az újjáépítésnek, de pénzt nem adott a megépítéshez.
Mondjon egy pár szót a tervezés részleteiről is. Ez az Ön feladata?
Fantasztikus pillanat volt, amikor megtudtuk, hogy mi nyertünk. Aztán felhívták a figyelmünket a Port családra. Tudnia kell, hogy ez a család különleges helyzetben van - ők építtették a Café Costes-t, amit Philippe Starck tervezett az 1980-as években, és sajnos azóta lebontották, aztán a Ports and Park Cafét, ami a föld szintje alá épült, aztán most a George-ot is. Szóval egymást követték az építkezések, és mára már nem tudom pontosan hány, de kb. 10-12 kávézója van a családnak Párizs környékén, és mindegyik egészen különböző. Ez fontos, mert a Port-féle éttermek jók és egyszerűek. Jó a konyhájuk, és Port úr nagy érdeklődéssel viseltetik a fiatal építészek iránt, támogatja őket - látni akarja, hogyan fejlődik az építészet. Mert a tervezésnél a fiatalok képviselik a kuriózumot, az újdonságot. Megcsináltuk, és közben fantasztikus kapcsolat jött köztünk létre.
A Port család a vendéglátóiparból él. Jó az építészeti ízlésük?
Remek. Elképesztőek. Ez az igazság. És azt hiszem, hogy az ő példájukon át nyilvánvalóvá válik, hogy mi teszi Franciaországot különlegessé napjainkban. Ez a család már 30 éve van a szakmában, ahol nem történnek különösebben nagy újítások, de szerencsére vannak olyan emberek, mint Port úr. Az ilyen embereket nagyon értékelem.
Milyen kapcsolat van az Ön építészete és a hatvanas évek organikus mozgalma között?
Érdekes, hogy pont ezt kérdezi. Az organikus építészet nem vonz különösebben, ezt fontosnak tartom elmondani. Vegyük például a Pompidou-beli munkát. Abszolút nem volt szándékomban, hogy valami organikus vagy fluid formát alkalmazzak. Valójában amikor a koncepció megszületett, már a kezdeti szakaszban voltak benne földre helyezett tömegek, ebben az esetben objektumok, amelyek teljesen olyanok, mint egy tükör. Fényvisszaverők. Akkor még nem igazán tudtuk, hogyan fogjuk beilleszteni a projektbe, valami álcázóanyagnak láttuk. Az eltűnés és a visszaverődés az, ami a térben megtörténik. Az eltűnés talán a legfontosabb szempont. Számunkra a koncepció kialakítása rendkívüli küzdelmet jelentett. Próbáltunk egy teljességgel semleges pontot találni, és nem egy specifikus, saját szókinccsel dolgozni. Ugyanakkor nagyon tudatosak akartunk lenni. Az elején az épület már létező szókincsétől akartunk megszabadulni. Ez a szókincs természetesen a hatvanas években jött létre. Látjuk a rendszert. Nem rejtett, hanem kódolt. És nem csak a Pompidou-nál, az egész világon használják, olyan csoportok, mint a bécsiek, és még inkább az olaszok. A Pompidou-ban valamiféle szent hely szelleme rejtőzik. Ugyanakkor tudtuk, hogy lehet vele kapcsolatban szabadon beszélni: teljesítményről, a város vérkeringésébe való bekapcsolásáról, az éjszakai életről. Ezek a kérdések mind hozzátartoznak, vagy benne vannak, vagy körülötte lebegnek. A szellemiséggel tehát teljesen tisztában voltunk. A Pompidou Párizs műemlékévé vált, amit a város féltve őriz. Minden cső számon van tartva, olyan, mint egy mitikus hely.
A soufflé gondolatában, vagyis hogy levegőt hozzunk be a mennyezetre szerelve, volt valami humor. Az ember ilyet csak jó kedvében talál ki, másképp nem megy. Ahogy ezt kialakítottuk, megtörtük a hely komolyságát. Viszont vannak párhuzamok azzal, ami a digitális forradalomban végbemegy. Amikor a számítógéppel dolgoztunk a formákon és a fluiditáson. Persze azt nem mondhatja senki, hogy voltak a hatvanas évek, majd a posztmodern korát éltük az építészetben, aztán a modernizmusét és most a számítógépét. De köszönet a számítógépes technológiának, hogy most képesek vagyunk olyasmit is láttatni, ami a hatvanas években csak álom volt. Szóval ez a projekt a megfelelő időben és helyen jött létre.
Kas Oosterhuis holland tervező, akivel az OCTOGON 1999 nyarán készített interjút, ugyancsak számítógéppel dolgozik, de ő kizárólag lágy tereket hoz létre.
Rendkívül érdekes alkotó, mert őt is az építészet alakulása érdekli. Ez mind annak a nagy hatásnak a része, ami az építészetet éri, aminek a megértése nélkül már nem gondolhatunk az építészetre. Az egész digitális dolog. Ezek az emberek már jórészt digitálisan gondolkoznak és dolgoznak. Ezért forradalom ez az egész történés, és nem tudom, milyen irányba halad. A precizitás rendkívül fontos, mert ezáltal lehet ténylegesen felhasználható tervet készíteni. A számítógépes technológia olyan eszközt adott a kezünkbe, amivel a mára tudunk hatni, és nem csak más építészekre. Az építészeket az építészeten kívül is érik hatások. Amit ez a forradalom adott, az volt, hogy ki tudtunk lépni az eddig használt építészeti szókincsből. Tehát egyszerre van itt az újra feltalálás folyamata meg nem is. Felnyitja a szemünket, és mindent megkérdőjelezünk. Izgalmas, mert ismerjük a hagyományos építészeti módszereket, és ezeket kérdőjelezi meg.
Ön szerint tehát az építészek egyik fele, akikkel érdemes foglalkozni, ismerik a módszert, az anyagot, érdekli őket, ami manapság a világban zajlik, a legújabb technológiák, az anyagok és a számítógépes felhasználás, és a másik, akik mindezt elkerülik?
A kérdésfelvetése, úgy érzem, részben helyes, mivel végbement egy olyan digitális forradalom, amivel egyes építészek most ismerkednek, mások viszont nem. Ez nem azt jelenti, hogy akik foglalkoznak vele, azok a jó építészek, és sokkal érdekesebbek, míg a többiek rosszak. A jelentés csak a konkrétumok kapcsán nyer értelmet. Például, amikor egy problémát kell megoldani, akkor mennyire figyel egy építész, mit tud kihozni belőle, tisztában van-e az igényekkel. Számomra a munka egy felfedezés. Erre fektetjük a hangsúlyt. Ez rendkívül izgalmas, feldob bennünket. Ez lenne a válaszom. Minden működhet.
A cikk nyomtatásban megjelent az OCTOGON 2003/02-es lapszámában.
Ez a cikk nyomtatásban is megjelent az Octogon magazin 29 - 2003/02. lapszámában
A lapszám tartalmából:
Megnézem Előfizetek
Ha tetszett a cikk, és szeretnél előfizetni magazinunkra, itt teheted meg.
