120
2015/4 LAPSZÁM

Interjú Rajk Lászlóval, a Saul fia című cannes-i nagydíjas film díszlettervezőjével.

• Szöveg: Torma Tamás
• Olvasási idő: …

Az építész Rajk László ellenzéki tevékenysége miatt hamar a partvonalon kívül találta magát, de számára a színházi és filmes díszlettervezés egyáltalán nem vált parkolópályává. 1972-ben a Lakótervnél kezdett, 1975-től 1986-ig az Iparterv építésze volt, később a Mafilm látványtervezője lett. Erdély Miklósnak (Verzió, 1981) ugyanúgy tervezett, mint Sándor Pálnak (Miss Arizona, 1987), gyakran Bachman Gáborral közösen vagy Gothár Péter állandó társaként (Megáll az idő, 1981; Idő van, 1985). Jancsóval közösen ők készítették - az 1994-ben megnyílt első holokauszt emlékkiállítás kapcsán  - a Holocaust Magyarországon (bemutató: 1995) című dokumentumfilmet, de 1988 óta rendszeresen dolgozott külföldi filmekben is: a Vörös zsaru (1988) Schwarzeneggerrel vagy Costa-Gavras: Music Box-a (1989) minimum érdekes. Az elmúlt évtizedekben több holokauszt kiállítás látványtervezője, többek között az Auschwitz-Birkenaui Állami Múzeum állandó magyar kiállításáé is.1992 óta filmépítészetet tanít a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, a kétezres években pedig Tarr Béla filmjei látványáért felelt (A londoni férfi, 2007 Torinói ló, 2011). A nagy nevek mellett a 2000-es évek végétől alkotótársaként feltűnt egy addig ismeretlen rendező, Nemes Jeles Lászlóé, három rövidfilmet csináltak együtt. Aztán jött a most cannes-i sikerfilmmé vált Saul fia - de a következő filmje is holokauszt témájúnak ígérkezik: Török Ferenc filmjében – Szántó T. Gábor novellája alapján – a hazatérő túlélők érkeznek meg egy észak-magyar kisváros vasútállomására.

Torma Tamás: Mi hozott össze a rendezővel? Ismeretséged a Jeles-családdal vagy a több kiállításon is megedzett, a holokauszt történelemben való jártasságod?

Minden eddigi kisfilmjének díszletét én terveztem. Barátok vagyunk. Ő Párizsban élt a mamájával, Kiss Anikóval, akit szintén jól ismerek, mert még a Kis Valentinó (1979) idején volt Jeles András felesége. De Lászlót igazából azokon a srácokon keresztül ismertem meg, akiket az egyetemen tanítottam. Ugyanazokra a helyekre is jártunk, kocsmákba, kiállításokra, Titanicra, és egyszer csak látványtervezőként is megkeresett.

Akkor már, az első filmnél, a Türelem (2007) című rövidfilmnél is körvonalazódott az a dramaturgiai ötlet, amire a Saul fia is épül? 

Annyira nem volt egyértelmű, hogy előképnek tekinthető-e, de később nagyon tanulságos volt, amikor eszünkbe jutott, hogy van azért valami következetesség ebben az arcokra koncentráló hozzáállásban. És ennek több konzekvenciája is volt a szakmámra nézve. Egyrészt nem a szokásos filmes ábrázolásmóddal írt le egy teret, tehát nem úgy, hogy körbenézek, elindulok a nachkasztlitól, majd végzem a csilláron, hanem az emberi szereplők mozgása jelöli ki a teret. Így végül a tér inkább az agyadban jelenik meg, mint a filmvásznon. Ez egy láthatatlan díszlet, nem látsz direktben semmit, sem a gázkamrát, sem a krematóriumot, nem írja le még úgy sem, mint a Jancsó, amikor időnként körbenéz és abból áll össze képileg a jelenet. Nemesnél a szereplőhöz folyamatosan ilyen közel vagy (mutatja Rajk – TT.) és minden életlen, de a kamera, ahogy állandóan követi a színészt, tulajdonképpen a teret is bejárja vele…

… a környezet pedig be-betűnik.

Be-betűnik, de a színész mozgásából érzed, mekkora az a tér, ahol vagyunk. Aki látta már a Saul fiát, erre biztosan emlékszik. A díszlet konkrétan nem felfogható, lehet, hogy lerajzolni nem tudnád azt, hogy mi honnan nyílik és hova vezet, mégis érzed, látod, és félelmetes, hogy mozogni is tudnál benne. És ebben a képi világban nagyon fontos elem a zörej. Ha a filmművészet hármasságát nézzük – szöveg-kép-hang – , akkor itt a kép szinte teljesen „ki van sajátítva” a szereplőre, a szöveg minimális, és kivételes szerepe lesz a hangnak és a zenének. Ahhoz, hogy ezt a térsorozatot, a halálgyárnak ezt a mérnökök által szigorúan megtervezett térfunkcionális rendjét megértsed, nagyon fontos a zörej, mert ez az a térstruktúra, amiben a főszereplő dolgozik. A meggyilkolandó ember először bekerül az öltözőbe, onnan áthajtják a látszólagos zuhanyozóba, a gázkamrába. Nem látod a zuhanyrózsát, de mindazokból, ami a fejedben van, meg amit hallottál-olvastál erről, pontosan tudod, hol vannak, nem kell külön narratívában leírni a teret. Tudod, hogy hol vagy. Ez a nagy előnye ennek a filmezésnek, hallasz egy erős ajtócsapódást, és tudod, hogy be vagy zárva, nem kell ehhez külön megmutatni az ajtót. Nem kellett tehát kínosan autentikusnak lenni, az egész krematóriumot sem kellett egy az egyben felépíteni, a térkapcsolatok sokkal fontosabbak voltak.

És ehhez neked a minta megvolt Auschwitzból, a korábbi kiállításokból?

Igen, elég jól ismerem a teret, az épületeket, az egész halálgyár szerkezetét, sajnos ki kell mondani: a mérnökök által megkreált ördögi rendjét. Mivel én terveztem 2003-2004-ben a magyar kiállítást, illetve minden nyáron tanítok Krakkóban, így évente többször is elmegyek Auschwitzba. Ismerem lassan minden zugát, a múzeum vezetőit, munkatársait is, akik naponta bejárnak, ez a munkahelyük, az egykori halálgyár. Furcsa élmény, hogy szerintük a magyar kiállítás múzeumpedagógiai okokból afféle etalon, és ezért elfogadtak, és sokszor, hosszan beszélgettünk a készülő filmről is. 

A filmet műteremben rögzítettétek?

Nem, helyszínvadászok találták meg Budafok-Hároson ezt a volt katonai területet, ami korábban nagy alapterületű ipari gabonatároló raktárnak épült, és befut oda egy iparvágány is. Vegyi anyagokat is tároltak ott valamikor, mert tele volt a helyszín azokkal a nyomasztó, gázbiztos, biztonsági lámpákkal. Az már a kezdetektől világos, volt, hogy nekünk nem kell majd valami Auschwitzhoz hasonlót találni, inkább a funkciók összekapcsolása volt fontos. Tehát elég volt az öltöző, a hozzákapcsolódó, zuhanyozónak álcázott gázkamra, az eredetinél kicsit hosszabb út volt a lift, és a liftnél áttörtük a födémet, hogy rendesen meg lehessen csinálni a kameramozgásokat. Tehát valójában topográfiailag raktuk össze a kapcsolódásokat. Azt mondtuk magunknak, a gigantikus tábort nem is kell érzékeltetni. Vannak ugyan a filmben éjszakai jelenetek, ahol érezni lehet a barakkok nyomorúságát - ezeket a jeleneteket a Sorstalanság (2005) film Fóton megmaradt táborrészében rögzítettük, de a film 2/3 része az általunk meg- és átépített zárt térben és az előtte lévő udvaron játszódik. Olyasmikre figyeltünk, hogy például érezd, mennyire alacsonyak a belmagasságok. A gázkamrákban 220-as belmagasság volt, nem is tudom, hogy lehetett elhitetni az emberekkel, hogy ez egy zuhanyozó. A 220 centis belmagasság viszont elég filmellenes, nehéz bevilágítani, de végül az operatőrrel, Erdélyi Mátyással úgy döntöttünk, ezeket a tényeket a filmben el kell fogadni, és másképp kell technikailag, vizuálisan megoldani. 

A főhős pedig sonderkommandós, aki az elgázosított áldozatokat elégeti.

Ez a Sonderkommando nagyon érzékeny terület, eddig csak egyetlen film mert hozzányúlni, mert ezeknek az embereknek a táborbeli megítélésük még a kápókénál is kétesebb volt. A legtöbb holokauszt túlélő elítéli őket, hiszen az elégetés még végső megalázás is: a Gyehenna tüze onnan jön a Bibliában, hogy Jeruzsálem falain kívül, egy helyen, a Gyehenna kerület szeméttelepén az állati hullákkal együtt égették el az elítéltek testét is. Szóval a Sonderkommando tagjai egyáltalán nem voltak hősök, sőt még az áldozat státuszukat is megkérdőjelezik. A foglyok közül választották ki őket, a legborzalmasabb munkára kényszerültek, ezért folyamatosan részegek voltak, de a többiekhez képest mégis úgy éltek, mint a császárok, mert begyűjthették az áldozatoknál talált élelmet – aztán három hónap után ők is mentek a gázba… Az ő dolguk volt a rámpán és a zuhanyozó előtt megnyugtatni az érkezőket, aztán miközben azok 20 perc alatt meghaltak, ők átkutatták a ruhákban elrejtett ékszert – az élelmiszert megtarthatták. Utána a hullákat áthúzgálták a teherlifthez – fel kellett stócolni a testeket, mint a tűzifát – és a lift ment föl az emeleti égetőtérbe. A kemencébe bemenő tepsire 3-4 holttestet is raktak, hogy gyorsabban menjen, utána jött a kihamuzás, aztán minden kezdődött elölről. 3 műszakban dolgoztak, a „csúcsidőszakban” (1944 nyarától) 800-900 ember is, nemcsak negyvenen.

Gondolom, a tárgyszerűség fontos, de a borzalom a fejünkben képződik meg.

A filmben mindez tudatosan nagyon életlen, tehát látod, érzékeled a horrort, a halott testek cibálását, de a holokauszttal és minden traumánál is így van: az emlékezet nemcsak az eredeti eseményre reagál, hanem az előttünk lévő generációk kollektív emlékezetére is. Tehát a film nálam sokkal fiatalabb alkotóinak, Nemes Jeles Lászlónak, Erdély Mátyásnak, a társ-forgatókönyvíró Clara Royelnek a generációja már az én generációm holokauszt felfogására reagál. Nekünk a kilencvenes években még az volt a fontos, hogy az áldozatok ne maradjanak névtelenek, kapják vissza a nevüket, ebből jöttek a botlatókövek (Gunter Demnig német szobrász alkotásai, 1994-től – szerk.) és az ehhez hasonló emlékművek. Mi viszont sokkal kevesebbet beszéltünk arról, hogy azért volt ellenállás is, amire pedig a nyolcvanas években fektettek nagyobb hangsúlyt. 

Az is lelki szükséglet volt…

Talán igen, mint korábban az amnézia, ami az a fajta önvédelem volt, hogy nem beszélünk róla. És a Saul fia már ezen is túllép, mert azt is felveti, hogy nem feltétlen igaz az, hogy ha valaki kemény döntést mer hozni, az egyenlő a lázadással. A főhős kizárólag azzal van elfoglalva, hogy azt a gyereket eltemessék. És ez a film a sonderkommandósok bonyolult témájához is hozzá mert nyúlni, akikben kényesen szétválaszthatatlan a jó és a rossz, az áldozat és a gazember. Ez tényleg Auschwitz legsűrűbbje?
(A Laokoon Filmgroup tájékoztatása szerint, a Saul fia című film francia forgalmazója nem járul hozzá, hogy 2016 január előtt bármilyen, a díszlettel kapcsolatos fotót, rajzot megjelentessünk. – szerk.)

A cikk nyomtatásban megjelent az OCTOGON magazin 2015/4-es lapszámában.