1999-ben Jean Nouvel építésszel Bansar Mohamed beszélgetett az OCTOGON felkérésére.
Jean Nouvel Úr, Ön az építészt az egyik interjújában a szerelmeshez hasonlította. Mi a kapcsolat a két figura között?
Azt gondolom, hogy ha jó munkát akarunk végezni, akkor egyszerűen bele kell szeretnünk a helyszínbe, amivel dolgozunk, meg kell találni a hangot a megrendelővel. Szerintem az építészt az érzelmekben létezik, valójában az öröm kifejezése, akár a zene. Ki kell alakítani egyfajta harmóniát a környezettel, rá kell hangolódni az emberekre, akiknek készül, azaz minden erre a közösen táplált érzelemre alapozódik.
Az Ön építészeti stúdiója évente 15-30 projektet készít. Hogyan lehet az, hogy Önnek mégsincs íróasztala az irodában? Talán úgy dolgozik, mint egy filmrendező, láthatatlanul irányít?
Valóban gyakran vonok párhuzamot a filmrendező és az építész között. Szerintem ott hasonlóság van a két hivatásban. Mindketten kapnak egy megbízást, egy csapatot a kezük alá, rájuk bíznak egy csomó pénzt, elvárják tőlük a minőséget, cenzúrázzák a munkájukat, és nem utolsó sorban mindketten konfrontálódnak a valósággal. A rendező előnye, hogy egyszerre csak egy témán dolgozik, mivel a filmje egy vagy két év alatt elkészül, amíg az építész legtöbb munkája – persze a fontosabbakra gondolok – hét-nyolc, tíz évig is eltarthat. Tehát, eleve ki van zárva, hogy csak egy projekttel töltsünk ennyi időt. Nekünk egyszerre ott van öt-hat terv, aminek egy része már esetleg épül, a többi csak alakulóban, illetve megint mások pályázat tárgyát képezik. Megpróbáljuk folyamatosan biztosítani a következő évek megrendeléseit. Azaz, amikor én a stúdiómban vagyok – illetve az ügynökségemben inkább -, akkor nem arra van szükség, hogy bezárkózzak egy irodába, hanem körbejárok, megnézem hogy haladnak a témavezetőim, és avval telik az időm, hogy az egyik asztaltól a másikig kommentálom az rajzokat, beszélgetek velük, módosítok valamit. Ez a magatartás sokakat meglep, mert azt hiszik, hogy az én nagy ügynökségemben van egy óriási íróasztalom, és én mögötte ülve fogadom az embereket. Nem, erre szolgál a tárgyaló, én nem szeretek egy sarokban elszigetelve lenni, mindig a munkatársaimmal vagyok. Sokat vagyunk együtt, habár ez egy olyan mesterség, amiben időt kell szakítani az egyedüllétre, gyakran egyedül kell az embernek összegeznie, átgondolnia a dolgokat. Én ilyenkor otthon maradok, koncentrálok. Legjobban az ágyban tudok dolgozni, szóval vagy az egyik, vagy a másik véglet: vagy teljesen egyedül, vagy velük együtt.
A építészet azért mégiscsak vizuális műfaj. Ön szeret rajzolni?
Eredetileg festő szerettem volna lenni, 18 évesen a képzőre jártam, reményeim szerint a szobrászattal és a festészettel foglalkoztam volna, de nem akarták fizetni a tanulmányaimat, azt mondták a festészet komolytalan dolog, nem akartak róla hallani. Gondoltam felvételizem építész szakra, aztán átjelentkezem egy-két év múlva festeni. De építész lettem.
Egyik interjújában azt mondta, hogy nem a rajzban, hanem a szavakban hisz.
Igen. A konceptuális építészet alapja a gondolat, helytálló és együttható gondolatok együttese. Ez talán még a képzőművészeti iskolai éveimből jön, ahol sok hallgatót és építészt láttam receptek alapján dolgozni, mint egy szakács a konyhában a hozzávalók összekeverésével. Szép rajzok voltak, de ha megnéztük utána a házakat, azok már hagytak maguk után kívánnivalót… Én voltam az első hallgató, azt hiszem, aki legépelve adott le egy tervet, lett is belőle akkor egy kis botrány, újból meg kellett csinálnom az egészet, de számomra ez szimbolikus értékű volt. Az építészet mindenek előtt gondolat kérdése, olaszul úgy mondják: L’arcitettura e una cosa mentale.
Ez megint közeli rokonságot mutat a filmművészettel. Vannak filmrendező barátai?
Barátságom Wim Wenders-szel közismert, aztán jó kapcsolatban vagyok például Jean-Jacques Annaud-val, Patrice Chérault-val, vagy Luc Bondy-val, aki színházi rendező, szóval igen, vannak barátaim ebből a körből is.
Dolgozik is velük?
Ritkán, mert azért nagyon különböző dolgokat művelünk. Nem gondolkodunk mindig ugyanazon az alapon. Kedvünk az lenne. Wenders pl. „A világ végéig”c. filmjében belerendezte az általam tervezett Végtelen Tornyot, mert tudományos-fantasztikus film lévén, beleillett a képi világába. Most pl. a hannoveri világkiállításra tervezek egy nagy égből és kútból álló térinstallációt, amely egymásnak reflektáló vízszintes képfelületekből tevődik össze, ha minden igaz erről is készít majd egy hét-nyolc perces filmet. De valójában nagyon ritkán van alkalmunk együtt dolgozni. Egyszer ugyan csináltak velünk közösen egy filmet, inkább interjú vagy beszélgetés formájában a német tévének, de ha együtt vagyunk, akkor az nem azért van, hogy dolgozzunk.
Hogyan tud egy építész segíteni egy filmrendezőnek?
Nem tudom, hogy tud-e egyáltalán segíteni. Arra jöttem rá, hogy a mozi viszont nagyon fontos hatással van az építészeti kultúrára, másképpen mondva, szerintem a film segíthet az építészetnek a fejlődésben. A tervek szerves részévé vált az idő dimenziója, a terek érzékelése séta közben, azaz ma úgy tervez egy építész, ahogy egy filmet forgatnak. Az ellenkezőjéről, azaz az építészet filmre gyakorolt hatásáról egy rendezőt kellene megkérdezni, de azt hiszem, hogy ez sokkal kevésbé egyértelmű.
Legújabb épületén is használ egy idézetet Wim Wenders-től.
Tudja, Prágában a középkor óta festett homlokzatokat készítenek, írásos üzenetekkel. Az óvárosba kellett terveznem egy épületet, ami egyszerre kereskedelmi központ és irodaház. Ehhez használtam az orangyal képét, konkrétan Burno Ganzot a Berlin fölött az ég c. filmből, szárnyakkal, mintha a várost védelmezné.
Nem tart attól, hogy esetleg ez a kép elveszíti aktualitását, miközben az épület évszázadokig áll majd?
Nem gondolom, hogy az írók vagy a filmesek jobban ki lennének szolgáltatva a feledésnek, mint az építészek. Ha olyat alkotnak, ami a kor tanúsága lehet, akkor hozzá fog tartozni az adott kor kultúrájához. De ha azt kérdeznék, hogy lenne-e kedvem filmet készíteni, akkor azt mondanám igen. Ha egy napon meg lennének a lehetőségeim, illetve ha egy második életet kezdhetnék, valószínűleg belefognék egy filmbe. De utálom a hobbi-barkácsolást, ki nem állom a félig kész dolgokat, ha filmeznék, nem úgy csinálnám, mint a vasárnapi festők, mert az olyan, mintha megerőszakolnánk azt, amit szeretünk, mert nem értünk hozzá. Ha filmeznék, abba kéne hagynom az építészetet két-három évre, és annak még nincs itt az ideje.
Ha felkérnék, építsen egy mozit, hogyan képzelné el azt a terveiben?
Nincsenek kész receptjeim, a jellegzetességek, a sajátosságok embere vagyok. Hogy megtudjam milyen mozit csináljak, tudnom kell a várost, a pontos helyszínt, beszélnem kell azokkal, akik építeni akarják, hogy legyen egy képem arról, mi fog ott történni. De nincs kész elképzelésem arra, hogy hogyan nézzen ki egy mozi, egy kórház, vagy akár egy múzeum. Ez minden esetben más és különleges.
Akkor most az építész szerelmes, vagy őrült, ahogy Roland Barthes mondja, avagy filmrendező?
Mi az építész most? Elsősorban is folytonosan keresi a költőiséget, olyan értelemben, hogy a pillanatnyi metafizikát kutatja. Arra törekszik, hogy vizuálisan adjon vissza egy érzést, ami minősít egy teret, egy várost és emlékeket szül, illetve ezáltal örömérzetet, természetesen.
Ha az emlékekről esett szó, mit jelent Önnek ’68 májusa, hiszen részt vett az eseményekben? Az építész hallgatók, a képzősök mind kivették részüket.
Egész ’68-at a Képzőművészeti Iskola falain kívül töltöttem, a Sorbonne-on. Ez is egyfajta, az iskola és a politika iránt táplált bizalmatlanság kifejeződése volt a részemről. De teljességében megéltem ’68-at, és azt gondolom, hogy ez egy olyan időszak volt, amelynek nagyon-nagyon fontos következményei vannak, de más értelemben, mint ahogy a forradalmaknak általában. Átütő volt, és a hatása a francia mentalitásban, az értelmiségiek, a művészek, sőt a politikusok köreiben is a mai napig érezhető.
Egy szakszervezetet is létrehozott, és tüntetéseket szervezett Barthes-ék mellett.
Henri Lefevre is zsűritag volt. Ez egy kettős akció volt. Az építészek szakszervezete megpróbált egy másfajta képet adni erről a hivatásról, amíg a Francia Építészek Rendje egy megmerevedett szervezet, és a legkevésbé sem érdekelték a valóban építészeti problémák, csak a munkavállalás kérdéseivel voltak elfoglalva. Tehát az új szakszervezetnek az volt a feladat, hogy más színben tüntesse fel az építészeket, és hogy az építészeten belül előtérbe helyezze a társadalom iránti érzékenységet. Ez végül is vitához vezetett, ami az akkor zajló nagyobb projektekre irányult, különös tekintettel a párizsi városépítészeti tervek kritizálására, annak is legnagyobb megmozdulására, a Les Halles környékének rekonstrukciójára. Amikor láttuk kibontakoznia a katasztrófát, egy nemzetközi ellen-pályázatot készítettünk elő, neves személyiségeket megnyerve a bíráló bizottságba. Sokat vitatkoztunk akkor Jacques Chirac-kal, aki Párizs polgármestere volt, de a sok erőfeszítés ellenére – habár tényleg közel voltunk ahhoz, hogy megvalósuljon – mégsem értünk célt. Az elképzeléseink hamvába holtak, és ma látható az eredmény, van ok arra, hogy elhatárolódjunk, és helytelenítsük azt, ami megépült.
1981-ben volt egy nagy váltás, egy vihar a francia építészetben, elsősorban Francois Mitterand személyén keresztül, aki mintegy monarchia uraként álmodta újra a várost. Akkor nyerte meg Ön az Arab Világ Intézetének tervére kiírt nagyszabású pályázatot.
Megnyertem az első pályázatot az úgynevezett „Nagy Tervek” sorában. Különleges dolognak számított ez, hiszen egy olyan időszakot zártunk le ezzel, amelyben az előző köztársasági elnök Valéry Giscar-D’Estaing által megkívánt „építészet a la francaise”, másképpen mondva a történelmi hagyományokra épülő posztmodern uralkodott. Miterrand evvel szemben a politikai hatalom reprezentálását a modernitásra alapozta. Persze nem ugyanazokat az építészeket hívták meg a pályázatokra. Az első ilyen Franciaországon belül zajlott, én nyertem, és így az Arab Világ Intézetét 1987-ben átadtuk. Ezt követően egy sor nagyszabású pályázatot írtak ki, biztos ismerik a legtöbbjét: a Pénzügyminisztérium, a Louvre, a Villette, végül a Nemzeti Könyvtár.
Ezekben zsűritagként is részt vett.
Igen, az Opera de Bastille pályázatán. De inkább résztvevőként szerepeltem. Ami meghatározta ezt az időszakot, az nem csak a Miterrand-féle átalakulás volt, hanem egy másik politikai döntés, a decentralizáció is. Ami azt jelenti, hogy a gazdasági és politikai hatalom egy része a régiók és a polgármesterek kezébe helyeződött át. Így a polgármesterek valóban dönthettek az irányításuk alatt álló helyiség urbanizálásáról, építészeti kérdéseiről, és néhányuk elhatározta, hogy, mint Párizsban is, olyan terveket valósít meg, amelyek reprezentálják a várost, a környék arculatát, mindezt a modernitás jegyében. Ezért dolgozhattam pl. Nimes-ben, Lyon-ban. Szerintem, annak ellenére, hogy a decentralizáció effektusa kevéssé ismert, ez is komolyan meghatározza a mai Franciaországot.
Ebben az időben Önt a hatalom építészeként emlegették.
Ha a jobboldali polgármesternek épít valaki akkor jobboldali, ha a baloldalinak, akkor baloldali. Ez a kétértelműség mindig is létezett, valamiért azt gondolják, hogy az építészeket a politikai nézeteik és pártokhoz fűződő kapcsolataik alapján választják. Én távol állok mindettől, sőt én volnék az egyetlen szomorú kivétel, akit megszavazott a zsűri többsége, kivéve Francois Miterrand. Ez talán bizonyítja, hogy a viszonyom ezekkel a körökkel aránylag távolságtartó, és sohasem fogtam politikailag bizonytalan ügyletekbe. Megőriztem a szellemi függetlenségemet, aminek köszönhetően még mindig Párizs városának fekete listáján vagyok, 15 éve után is, és megengedhetem magamnak, hogy elmondjam, adott esetben interjúk keretében, hogy mi a véleményem a párizsi és a francia politikáról.
Mitterand-nak köszönhetően az építészek túlnőttek hatáskörükön – politikusként, jogászként, kiemelt értelmiségiként viselkednek. Fontos véleményformálók lettek, kivált az Egyesült Államokban és Japánban. Milyen a francia építész?
Nem tudom, hogy van-e francia építésznek sajátos profilja. Van több nagy egyéniség a francia étítészek között, akik egymástól eléggé távol állnak. Nem hiszem, hogy túl sok közös lenne például bennem a Christian Portzamparc-ban. Vannak bizonyos magatartásformák, melyek az egyen neves építészekhez kapcsolhatók. Én egy tiszta álláspontot foglaltam el: konceptuális és kontextuális építész vagyok. Azaz először szavakkal tervezek, mielőtt a formával foglalkoznék. Visszautasítok minden modern, illetve modernek titulált elképzelést az építészeti objektum autonómiájáról, ami mostanság újra erős tendencia, és olyan nevek fémjelzik, mint Rem Koolhaas. A szerepvállalásom vitatható, mivel a XIX. század végén és a XX. század elején egy építész mindig is jellemezhető volt sajátos stílusjegyeivel, pontosan úgy, mint egy képzőművész. Van aki mindig fehéret épít, vagy mindig téglából, vagy mindig szögleteset, kialakulnak bizonyos iskolák. Minthogy én nem vagyok egy meghatározott stílussal bíró építész, nincs egy kialakult szósz, amit mindenre ráönthetnék, nem tartozom nagy szellemi áramlatokhoz, mint a Le Corbusier vonal, igen hamar támadások értek állásfoglalásom miatt, mondván: ki ez, milyen stílusa van, mit akar? Az évek során azonban kitisztult a kép, és azóta megértették és elfogadták a pozíciómat.
Ennek fényében mit jelent Önnek a huszadik századi építészet?
Nem vagyok abban biztos, hogy beszélhetünk huszadik századi építészetről. Szerintem a modernitás fogalma fejlődik, számomra a modernitás nem egy történelmi tény, ami a huszas-harmincas években zajlott, hanem egy ma is érvényes szó. Ami szerintem a századvég építészetét meghatározza, az a modernitás paramétereinek megváltozása. Egyre jobban érdeklődünk a dolgok jelentése, a fény és az anyag iránt, sokkal inkább, mint a forma és a tér iránt. A dolgok esszenciáját kutatjuk, ugyanazzal az örök paradigmával szemben, ami az egyszerűség-komplexitás kérdése. Egyre egyszerűbb dolgokat igyekszünk tervezni, amelyek ugyanakkor egyre mélyebbre ásnak, egyre összetettebbek, és ez az egyszerűség-komplexitás kapcsolat jellemzi leginkább a huszadik század végének építészetét.
Ebben a viszonyrendszerben Önnek nagyon fontos az átlátszóság fogalma. Mit jelent ez közelebbről?
Az átlátszóság pontosan a fénnyel és az anyaggal való játékot jelenti. Gyakran azt is jelenti, hogy olyan effektusokkal dolgozunk, amelyek nem folyamatosan érvényesülnek. Az építészek évszázadokon keresztül rendkívül aprólékos módon, megingathatatlanul építészeti alapelvek szerint alkottak. Ha az ember üveget használ, beprogramozhatja az üvegben működő fényjelenségeket, és az épület magától elkezd élni az őt betöltő fény szerint, az átlátszó felületektől függően, a fák és az ég fényeit visszaverve. Ezek mind-mind olyan elemek, amelyek a múlandóság rendjébe tartoznak Amikor én az átlátszóságról beszélek, nem a gyakran szimplifikát jelentést értem alatta, amikor vitrin alatt mutatunk meg valamit, kicsit obszcén hátsó gondolattal, hanem az anyag mélységeit firtató játékra gondolok. Az anyag fényhez való viszonya határozza meg a huszadik század gondolkodásának előrehaladását, mert a fizika felfedezései és a relativitás elmélet óta tudjuk, hogy a tér nem egy olyan egyszerű dolog, nem a teret építjük, hanem a térben egyfajta kontinuitásban építünk. Számomra a fény maga is anyag, ami gyakran az átlátszóság útján nyilvánul meg., avagy ahogyan a fény behatol az épületbe. A tudomány egyre apróbb részekre szedi a világot, az atomok és elektronok egyre távolabb kerülnek egymástól, miközben az építészet mindent ebben a kontinuitásban szemlél.
Ezek az elvek kézzelfoghatóak az Arab Világ Intézetében: honnan jött az ötlet a fényáteresztő optikákhoz? Engem a fényképezőgéb blendéjére emlékeztet.
Ön bizonyára jól ismeri, hogy mi a fantasztikus az ara építészetben: a fény átszűrése az áttört fénycsóvák és árnyak játéka. Ez az egész a fény állandóságán alapszik, kultúra kérdése, az asszonyok is úgy látják az életet maguk körül, hogy közben nem látni őket, klíma kérdése is, fontos szerep jut a szélnek is. Párizsra rá kellett szabni ezt az elképzelést, és számomra a legfontosabb a fény kezelése volt. Ezért találtam ki ezt a változó geometriájú, arab fátyolra emlékeztető homlokzati elemet, hogy télen nagyobb nyílásokon hatolhassan be a kellő mennyiségű fény, illetve, hogy nyáron erősen szűrhető legyen az éles fény az apró perforációkon keresztül. Innen született a gondolat, és közben rájöttem, hogy az arab ornametika meg tudja őrizni jellegzetességét egyfajta geometriai játék, a rotáció segítségével, de nem jutott a fényképezőgép az eszembe. Utólag egyértelműnek tűnik pedig, hiszen ezen az alapelven működik.
A fényről beszélünk, de az utóbbi időben a fekete is fontos szerepet tölt be az építészetében.
Például a ruhámra gondol? A fekete a legsűrűbb szín, és ugye a fény is csak az árny viszonylatában létezik. Mindig használni kell a dolgok ellentétét is, ahhoz, hogy világosan kifejeződjék a fény, szükség van az árnyékra is. Azt hiszem minden ilyen irányú kísérlet izgalmas. A Tokiói Opera épülete fekete monolit, de visszaveri az ég színeit. A hiányban is fellelhető a dolgok mélysége.
Melyik színt kedveli jobban, az aranyat, vagy a feketét?
Nem tudom, nincs kedven színem, ahogy ezt mondani szokás. A szín az élet kifejeződése, nekem pedig a színek összhatása és viszonya hoz létre egy karaktert, vagy egy érzést.
Most legyünk egy kicsit filozofikusabbak. Ön gyakran hivatkozik Hegelre vagy Kantra. Milyen összefüggés van a filozófia és az építészet között, avagy csupán arról van szó, hogy filozofikusan is megközelíthető az építészet?
Ami engem illet inkább Foucaul-t, Deleute-t, Jean Baudrillard-t – aki barátom is – említeném. Megpróbálok a filozófiai gondolatok között találni olyat, amihez tartom magam, ami indokot ad az elmélyülésre, és segít abban, hogy jobban megértsem, amit csinálunk. Sokszor támaszkodtam Foucalt-ra, azokra a fogalmakra, amelyek a dolgok visszájához, a sajátosságokhoz kapcsolhatók, a külsőségekhez és a diszkontinuitáshoz. Ha feltesszük ezeket a kérdéseket, az tulajdonképpen nem más, mint a világ felfedezése. Deleuzenek a perceprióról alkotott elgondolásai is érdekesek. Ezek nekem afféle kiindulási pontok. Szerintem az építész nem tesz mást, mint lefordítja kora kultúráját, az építészet a kultúra lenyomata, tehát mindig ki kell legyen élesítve, figyelnie kell, meg kell értenie mi történik körülötte. A filozófusok néha ebben vannak a segítségünkre. Ugyanakkor ettől az építész nem válik kivételes entellektüellé, mert az életét a valóságban éli, az építész a valóságot választotta. Minden könyvemet a barátaim ajánlásai alapján szedtem össze, folyton keresek valami konkrét dolgot, de nem tölthetem az életemet könyvtárban.
Dolgozott a holland Rem Koolhaas-szal is, ő Nietsche-ben hisz, igaz Foucault sem ellenkezik Nitscé-vel, de hogyan egyeztették ezt össze?
Ezt így direktben nem közelítettük meg… De azt hiszem, hogy Koolhaas elég közel áll, ha nem is mondanám, hogy nihilista, de a kissé tragikus és fatális világszemlélethez. Ami minket az utóbbi időben eltávolított, az inkább az, hogy ő úgy ítéli meg, az építészet egy adott kontextuson kívül is megél. Számára egy város fejlődése automatikus, és általános, nem fontos neki a környezet. Én pont az ellenkezőjét gondolom, bármilyen planetáris jelenség, földrajzi elhelyezkedés, egy bizonyos fajta, az életvitellel járó káosz, de mindig lehet valami költőit lelni a szituációban, mindig tovább lehet fejleszteni a létezőt, megelőlegezni az értéket. A modern építész erénye, hogy felfedi azt a szépséget, amely még nem látható, hozzáadja azt a költőiséget, eltávolodást, amelytől aztán a dolgok nem ugyanazok többé.
Említette a káoszt. Azt mondják, hogy Ön kedveli a káoszt. Igaz ez?
Nem, nem szeretem. Illetve matematikai értelemben véve szerethetném, de azt egy másik dolog. Konvencionális értelemben, esztétikailag, a városépítészetben nem mondhatnám, hogy kedvelem. Az imént arra gondoltam, hogy nem tekinthetjük nem megtörténtnek azt, ami megtörtént, nem állíthatjuk, hogy ma is úgy keletkeznek a városok, mint egy évszázaddal ezelőtt. Az építészet teljesen irányt váltott, most kénytelenek vagyunk belátni, hogy nem rajzolhatunk meg egy várost, apránként fejleszthetjük csak, a rendetlenség tudatában. Vannak, akik visszautasítják ezt, és úgy folytatják, ahogy eddig cselekedtek, vannak, akik elfogadják, és vannak, akik még hozzátesznek ehhez, de én egyik kategóriához sem tartozom.
Nem tart attól, hogy az építész a huszonegyedik század küszöbén show-man-né válik és az építészet veszít a komolyságából?
Ez minden építésznek az ő saját baja, aki olyan helyzetbe keveredik, mint amilyen most ez itt. A kommunikációra alapozott társadalom tagjai vagyunk mindannyian, bizonyos projektek és a kiötlőik előtérbe helyeződnek, én is egy példa vagyok erre, de nem érzem magam veszélyben azáltal, hogy – idézőjelben – kénytelen vagyok beszélni arról amit csinálok. Ami engem illet soha fel nem hívtam egy újságírót sem, hogy az építészet kulturális élet megfelelő fórumairól, ami súlyos hiba. Hogy a sajtóban is kevés szó esik róla, az még nagyobb baj.
Min dolgozik most?
Egyszerre több tervem is épül, az egyik legfontosabb a Holland Igazságügyi Palota, ami egy kimondottan nagy épület. Számomra az igazság reprezentálása egy rendkívül hangsúlyos téma. Van még a két prágai épület. Tokióban a Demsuszékház tornya, tervezünk egy tornyot Kölnbe is, dolgozom a 2000-dik év Világkiállításán, Hannoverben. Egyszóval van min törjem a fejem.
A cikk nyomtatásban megjelent az OCTOGON 1999/1-es számában.
Ez a cikk nyomtatásban is megjelent az Octogon magazin 4 - 1999/1. lapszámában
A lapszám tartalmából:
Megnézem Előfizetek
Ha tetszett a cikk, és szeretnél előfizetni magazinunkra, itt teheted meg.
